Mai 06, 2012

A = Z #1; Die Auswirkungen von Gestaltung auf das Wesen der Schrift

Research

Designtheoretische Untersuchung im Vorfeld des Projektes A = Z. Sie nähert sich dem, was Schrift als Mittel des Kodierens im Wesentlichen ist, und untersucht die Dimensionen von Schriftgestaltung hinsichtlich ihrer inhaltlichen Konsequenzen auf Schrift als Ausdruckseinheit in verschiedenen Fällen.
Nach einem geschichtlichen Abriss bis hin zum heutigen Schrift- und Typographie-Begriff, werden anhand eines Modells die für die Definition von Schrift bedeutenden Aspekte zunächst nachvollzogen. Daran anknüpfend verlagert die Arbeit ihren Fokus auf gestalterische Potentiale am Schriftgegenstand und mündet in einem Modell, das die Folgen der Gestaltung auf den Schriftbegriff veranschaulicht.


1. Von Johannes Gutenberg zum modernen Schriftverständnis

1.1 Die Entdeckung des Typischen in der alphanumerischen Schrift
1.2 Die Zusammenführung der Majuskel- und Minuskelformen
1.3 Der Wandel des Typographie-Begriffs

2. Das Wesen der Schrift

2.1 Die soziale Bedeutung von Schrift

2.2 Schrift – Eine begriffliche Annäherung
2.2.1 Schrift und Sprache
2.2.2 Ikonisches Potential von Schrift
2.2.3 Der Schriftbegriff im Modell

3. Visuelle und semiotische Dimensionen von Schrift

3.1 Gestaltungsebenen der Typographie

3.2 Der Präsenzaspekt von Schrift
3.2.1 Materialität und gestalterische Konfiguration von Schrift
3.2.1.1 Materialität
3.2.1.2 Gestalterische Konfiguration

4. Die Auswirkung von Gestaltung auf das Wesen der Schrift

4.1 Referenz von Schrift
4.1.1 Denotative Codierung
4.1.2 Konnotative Codierung

4.2 Der Schrifttypus als gestalterische Wirkungsstätte

5. Literaturverzeichnis


1. Von Johannes Gutenberg zum modernen Schriftverständnis

1.1 Die Entdeckung des Typischen in der alphanumerischen Schrift

Als Johannes Gutenberg um 1450 in Mainz den Buchdruck mit beweglichen Metalllettern erfand, hatte das nicht nur Auswirkungen auf die Menge und Art der Informationswahrnehmung des Menschen. Nach der Entdeckung der Oralität (Ausbildung der Sprache) und der Erfindung komplexer Schriftsysteme stellte Gutenbergs Erfindung die Weichen für die dritte Medienrevolution. Durch das neuartige Druckverfahren mit beweglichen Lettern konnte in wesentlich größeren Mengen, da billiger und schneller reproduziert werden als bislang. Die höhere Auflage von Druckerzeugnissen brachte mehr Menschen mit Texten in Berührung. Die Alphabetisierung fand innerhalb der Gesellschaft Verbreitung und Bildung wurde zugänglich. Diese Gutenberg-Galaxis, wie der englische Medienwissenschaftler Marshall McLuhan die von Gutenberg ausgehenden Entwicklungen bezeichnete, läutete einen neuen Zeitabschnitt der Medienentwicklung ein.
Will man dem Verdienst Johannes Gutenbergs auf die Spur kommen, so bietet dieser erste Absatz lediglich eine Kurzform seines Schaffens. Was die oberflächliche Betrachtung nicht besonders eindringlich vermittelt ist, wie Gutenberg dem Druck seinen Weg ebnete. Gutenberg revolutionierte einen Produktionsprozess. Wurden Textinformationen zuvor per Handschrift auf sämtliche Medien geschrieben, so konnten diese nun seriell vervielfältigt werden. Vilém Flusser schreibt in seinem Buch Die Schrift, »Eine Drucksache ist eine typische Sache und keine charakteristische, unvergleichlich, einzigartige. Eine Drucksache ist ein ›Exemplar‹, eins unter vielen Beispielen für eine einzigartige Sache« (Flusser 1992, 48) und »Man druckte noch nicht, weil man sich dessen nicht bewußt war, daß man Typen handhabt, wenn man Schriftzeichen zeichnet. Man hielt die Schriftzeichen für Charaktere. Das ›typisierende‹ Denken ist damals noch nicht ins Bewußtsein gedrungen. Gutenbergs große Tat war die Entdeckung der mit der alphanumerischen Schrift erfundenen Typen« (Flusser 1992, 44). Damit bringt Flusser den zentralen Verdienst um Gutenbergs Gesamtwerk auf den Punkt. Die Techniken des Druckens waren mithin schon einige hundert Jahre alt. Gutenberg verstand es mit der Erfindung der Druckerpresse, diese Techniken gekonnt zu kombinieren. Etwas mokant formuliert Flusser in diesem Zusammenhang auch »Gutenberg hat eigentlich nichts erfunden […]« (Flusser 1992, 45). Und tatsächlich lässt sein großer Verdienst, die bisherigen Schreibschriften zu durchdringen und das ihr zugrundeliegende Typensystem zu nutzen, Gutenbergs Neuerungen um das technische Druckhandwerk im Schatten stehen.


1.2 Die Zusammenführung der Majuskel- und Minuskelform

Vor dem typisierenden Denken war das westliche Schriftsystem relativ klar zweigeteilt in die Kapital- und Minuskelformen. Diese beiden, zwar noch heute existierenden Schriftgattungen hatten zu Gutenbergs Zeit weitaus weniger miteinander zu tun, als es heute der Fall ist. So gingen die Kapitalformen auf die antik-römische Capitalis Monumentalis zurück. Die bis heute in den geläufigen Großbuchstaben mit hoher Artverwandtschaft wiederzufindende reine Majuskelschrift hatte vor allem den Zweck der Beschriftung monumentaler Felswände oder Bauten. Einem dauerhaften Verbleib dieser Schriften entsprechend, wurden diese in Stein gemeißelt. Zweck, Unterlage und Material bestimmten das Aussehen dieser Schrift. Für eine Beschriftung auf Papier gab es im antiken Rom zwei der Capitalis entlehnten Schriften, die Capitalis Quadrata sowie die Capitalis rustica. Beide Schriften entsprachen mehr dem handschriftlichen Duktus und führten zu einer schnelleren Notation.
Im Gegensatz zu den hauptsächlich in Stein geschlagenen Kapitalschriften stehen die Kurrent- oder Kursivschriften, die sich über die Jahrhunderte hinweg stets wesentlich stärker veränderten. Adrian Frutiger führt dies vor allem auf die höhere Flüchtigkeit des Untergrunds, sowie die einer Handschrift durch häufigeren Gebrauch anhaftende Eigendynamik zurück: »während sich die Kurrent- oder Kursivschriften durch den ständigen Gebrauch auf vergänglicheren Materialien, wie Wachstafeln, Papier etc., durch die Jahrhunderte hindurch stark verändert haben« (Frutiger 1989, 153). Es ist anzumerken dass bis auf wenige sprachbedingte Ausnahmen, die uns heute geläufigen Minuskeln ihren Ursprung in den Majuskeln haben. So nahmen die meisten Kleinbuchstaben erst über den Umweg der Handschrift ihre heutige Gestalt an. Adrian Frutiger nennt diesen Umweg treffend Gesten-Reduktion (vgl. Frutiger 1989, 155 ff.). Durch eine Verringerung der mit der Hand beim Schreiben auszuführenden Gesten konnte sich eine flüssige Handschrift ausprägen. Ausnahmen sind hierbei das W, X, Y, Z; diese Buchstaben wurden im wesentlichen lediglich auf Minuskelgröße verkleinert. Das Eszett der deutschen Sprache ist allerdings ein anderer Ausnahmefall, der aus der ſs-Ligatur hervorging. Es handelt sich hierbei um einen Entwicklungsschritt innerhalb der Handschrift, der wiederum später in manchen Schriftarten auch eine Versal-Variante bekam.
Dieser kleine Exkurs zeichnet die unmittelbare Herkunft der heute gebräuchlichen Schriftzeichen nach. So schreibt man im Grunde genommen mit zwei parallelen Alphabet-Reihen, untergliedert in Minuskeln und Majuskeln. In die Anatomie der Zeichen so gravierend einschneidende Entwicklungsschritte gab es seit Gutenberg nicht mehr. Es scheint, als hätten sich die Vorstellungen der Zeichen in den Köpfen der Menschen vereinheitlicht.


1.3 Der Wandel des Typographie-Begriffs

Was sich fortan unter dem Begriff der Typographie entwickelte und für das heutige Verständnis des Typographie-Begriffs signifikant ist, greift zu allererst auf das typenhafte Verständnis der alphanumerischen Schrift zurück. Als Gutenberg die Schrift vom Handschriftlichen löste, schuf er die Grundlage des modernen Umgangs mit Schrift und ihrer Gestaltung. Dass sich der Begriff der Typographie seitdem stetig verändert bzw. weiterentwickelt hat, ist vor allem mit dem technologischen Wandel des Druckwesens bis hin zum Einzug der EDV und digitalen Medien verbunden. So lag die frühere begriffliche Terminierung über Jahrhunderte hinweg eindeutig in den technisch-handwerklichen Arbeitsschritten (Stempelschnitt, Schriftguß, Satz, Einfärben, Abdruck). In der aktuelleren Begriffsbedeutung lässt sich eine deutliche Tendenz zur Verlagerung des ehemals technischen Schwerpunktes hinsichtlich eines gestalterischen erkennen: »Typographie bezeichnet im weitesten Sinn die Gesamtheit visueller Kommunikation mit Schrift als der äußeren Form von Sprache im Druck. Mit dem Begriff der Typographie werden im engeren Sinn sowohl die Grundlagen der drucktechnischen Schriftvervielfältigung als auch die visuell-formale Gestaltung von Drucksachen bezeichnet.« (Wehde 2000, 3); »Typographie meint heute in erster Linie die visuelle Gestaltung eines Druckwerkes: Entwurf der Schrifttypen, ihre Auswahl für die Drucklegung, Bestimmung des Satzspiegels und Prinzipien der Schriftkomposition« (Wehde 2000, 3; vgl. nach New Encyclopedia Britannica. Micropedia 1976; Brockhaus Encyclopedie 1974 und 1992; Meyers Großes Taschenlexikon 1981 und 1992). Der Fotosatz und nicht zuletzt die modernen Formen digitaler Schriftverarbeitung und Druckaufbereitung haben den Typographie-Begriff stetig erweitert. Von der ursprünglich gemeinten Druckverarbeitung mit geschlossenen Metalllettern (Typen) ist im heutigen Typographie-Verständnis nur noch wenig enthalten. Während es bis ca. 1900 der Typograph war, der visuell-künstlerische sowie die handwerklich-technischen Fähigkeiten eines Setzers und Druckers abdeckte, so spalteten sich diese beiden Bereiche zunehmend in eigenständige Berufsprofile ab.


2. Das Wesen der Schrift

2.1 Die soziale Bedeutung von Schrift

Schrift ist ein Kommunikationsträger. Um Schrift zu entschlüsseln, ihren (Text-) Inhalt zu verstehen, muss ihre Bedeutung gekannt werden. Ohne ein gemeinschaftliches Verständnis von dem was Schrift ausdrückt sollte man meinen, dass Schrift für eine Kommunikation nicht verwertbar ist. Dagegen zeigt ein Beispiel das Schrift doch etwas innewohnt, das allein das Wissen um ihre etwaige Bedeutung zum sozialen Faktor werden lassen kann. Bernhard Stein zitiert im Buch Welt aus Schrift Das 20. Jahrhundert in Europa und den USA den Ethnologen Claude Lévi-Strauss, der im Kapitel Schreibstunden seines Buches Traurige Tropen eine Begegnung mit einem Nambikwara genannten Eingeborenenstamm im Brasilien der Jahre 1938/39 schildert. Zur Aufhellung der Stimmung beginnt Lévi-Strauss gleich zu Beginn damit, den Eingeborenen Geschenke zu machen.
»Ich drängte den Häuptling sofort mit dem Austausch der Geschenke zu beginnen. Und nun ereignete sich ein außergewöhnlicher Zwischenfall, der mich zwingt, etwas auszuholen. Es läßt sich denken, daß die Nambikwara nicht schreiben können; aber sie zeichnen auch nicht, mit Ausnahme einiger punktierter oder Zickzacklinien auf ihren Kürbisbehältern. Wie bei den Caduevo (einem Stamm im mittleren Westen Brasiliens nahe Paraguay) verteilte ich trotzdem Papier und Bleistifte, mit denen zuerst niemand etwas anzufangen wußte; doch eines Tages sah ich sie alle damit beschäftigt, horizontale Wellenlinien auf das Papier zu zeichnen. Was hatten sie vor? Schließlich mußte ich mich von den Tatsachen überzeugen lassen: Sie schrieben: oder genauer, sie versuchten, ihren Bleistift in derselben Weise zu benutzen wie ich, also der einzigen, die sie sich vorstellen konnten, denn ich hatte noch nicht versucht, sie mit meinen Zeichnungen zu unterhalten. Die meisten ließen es bei diesem Bemühen bewenden; aber der Häuptling sah weiter. Wahrscheinlich hatte er als einziger die Funktion der Schrift begriffen. So hat er mich um einen Notizblock gebeten, und wenn wir nun zusammen arbeiten, sind wir gleichartig ausgerüstet. Er gibt mir die Informationen, um die ich ihn bitte, nicht mündlich, sondern zeichnet Wellenlinien auf sein Papier, die er mir dann vorzeigt, so als fordere er mich auf, seine Antwort zu lesen. Halb fällt er selbst auf seine Komödie herein; jedes Mal, wenn seine Hand eine Linie zu Ende zieht, prüft er sie ängstlich, als müsse ihre Bedeutung sofort daraus hervorspringen, und auf seinem Gesicht malt sich immer wieder die gleiche Enttäuschung. Aber das will er nicht wahrhaben, und zwischen uns besteht die stille Übereinkunft, daß seine Kritzeleien einen Sinn haben, den zu entziffern ich vortäusche; der mündliche Kommentar folgt immer so prompt, daß ich nicht um nähere Erläuterungen zu bitten brauche … Die Schrift hatte also bei den Nambikwara ihren Einzug gehalten; aber nicht, wie man hätte annehmen können, am Ende eines mühsamen Lehrgangs. Sie hatten ihr Symbol entlehnt, während ihre Realität ihnen fremd blieb. Und zwar eher im Hinblick auf ein soziologisches als auf ein intellektuelles Ziel. Es ging nicht darum, etwas zu wissen, zu behalten oder zu verstehen, sondern darum, Prestige und Autorität eines Individuums – oder einer Funktion – auf Kosten der anderen zu vermehren. Ein Eingeborener, der noch dem Steinzeitalter anzugehören schien, hatte erraten, daß das große Verständigungsmittel, auch wenn er es nicht verstand, anderen Zwecken dienen konnte« (Stein 2010, 23 f., mit e. Zit. v. Lévi-Strauss 2008, 348 ff.).
Lévi-Strauss glaubt hier ein soziales Phänomen erkannt zu haben und führt in seinen weiteren Passagen über die Gefahren der grundlegend sozialen Funktion von Schrift aus, die sich wie das Beispiel zeigt, trotz eines Nicht-Verständnis rudimentär hervortun können. Die Schrift hat den Menschen in einen Nicht-Lesenden und Lesenden unterteilt. Unterschiedliche Sprachsysteme und die an sie gekoppelten Schriften führen innerhalb der Gruppe lesender Menschen zu weiteren Abspaltungen. So »scheint [Schrift] die Ausbeutung der Menschen zu begünstigen, lange bevor sie ihren Geist erleuchtet. […] Wenn meine Hypothese stimmt, müssen wir annehmen, daß die primäre Funktion der schriftlichen Kommunikation darin besteht, die Versklavung zu erleichtern« (Stein 2010, 24, mit e. Zit v. Lévi-Strauss 2008, 348 ff.). Spitzt man die These Lévi-Strauss’ weiter zu, käme man zum dem Schluss, dass von Schrift eine Gefahr ausgeht, die sich ironischerweise gegen eines der Schrift am wesentlichsten innewohnenden Ziele der Kommunikation richtet. »Die Verwendung der Schrift zu uneigennützigen Zwecken, d.h. im Dienst intellektueller und ästhetischer Befriedigung ist ein sekundäres Ergebnis, wenn nicht gar nur ein Mittel, um das andere zu verstärken, zu rechtfertigen oder zu verschleiern.« (Stein 2010, 27, mit e. Zit. v. Lévi-Strauss 2008, 348 ff.). Tatsächlich ist es so, dass Schrift eine kollektive Identität stiftet. »Die Differenzfunktion der Schrift ist identitätsbildend« (Coulmas, 2008). Sie ist in ihrer ausgereizten Leistungsfähigkeit des Lesens und Schreibens ein Instrument der Verständigung, des Speicherns und Wiedergebens von Information. Bis zu einem gewissen Grad leistet die gesprochene Sprache diese Funktion auch, ist aber vor allem wesentlich flüchtiger als das Geschriebene. Eine geschriebene Botschaft ist nicht nur formell dauerhaft präsent. Der mit ihrer Form verbundene Mehrwert an Information, wird mit der Niederschrift permanent und dauerhaft auslesbar. Nöth bezeichnet Schrift als das »wichtigste semiotische System für die Evolution der Kultur« (Wehde 2000, 12 mit e. Zit. v. Nöth 1985, 256). »Der schriftstellerische Vorgang ist ein Jahrtausende währender Diskurs, der fortwährend neue Informationenen hervorbringt, und jeder einzelne Schriftsteller ist an ihm dialogisch beteiligt« (Flusser 1992, 34 f.). Verfügung über entpersonalisiertes Wissen hat seit der Antike stetig an Bedeutung gewonnen. Je weiter der Schriftgebrauch also voranschreitet, desto länger greift die Abrufbarkeit der Informationen zurück. Schrift speichert Geschichte und festigt Kultursysteme durch kontinuierliche Abrufbarkeit von Informationen. In dieser Größenordnung lässt sich die soziale Brisanz des schriftlichen Codes verstehen.


2.2 Schrift – Eine begriffliche Annäherung

2.2.1 Schrift und Sprache

Schaut man in einschlägige Kurz-Enzyklopädien ließt sich eine Definition von Schrift wie folgt: »Schrift, die Darstellung ganzer Wörter oder einzelner Laute durch sichtbare Zeichen« (Der Volks-Brockhaus 1939, 620). Diese sehr knapp gehaltene Information, beinhaltet bereits einige Aspekte, die sich für Schrift als wesentlich erweisen: Schrift ist darstellbar, sichtbar, Schrift besteht aus Zeichen, Schrift bildet Wörter oder einzelne Zeichen ab.
Die Auswahl zum besprechen dieser Definition erfolgte insbesondere aus dem Grund, dass in ihr der Begriff Sprache nicht konkret enthalten ist. Insofern ist diese Definition im Gegensatz zu den meisten anderen eher vorsichtig formuliert. So ist Schrift im Online-Duden als eine »Gesamtheit der in einem System zusammengefassten grafischen Zeichen, besonders Buchstaben, mit denen Laute, Wörter, Sätze einer Sprache sichtbar festgehalten werden und so die lesbare Wiedergabe einer Sprache ermöglichen« beschrieben (duden.de, 2012). Der Rückschluss von Schrift auf Sprache ist gern und schnell vollzogen, trägt jedoch auch einige Tücken in sich. An die erstgenannte Brockhaus-Definition schließt sich folgende Ergänzung: »Die älteste, die Bilder-S. [Bilder-Schrift], ist noch heute bei Naturvölkern üblich« (Der Volks-Brockhaus 1939, 620). Auch das jetzige lateinische Alphabet geht auf diese sog. Bilder-Schriften zurück. Vilém Flusser schreibt dazu: »Die Buchstaben sind Bilder einer Kulturszene, so wie sie im zweiten Jahrtausend vor Christus am östlichen Mittelmeer von den Erfindern des Alphabets wahrgenommen wurde. Sie sind Piktogramme von Dingen wie Stieren, Häusern, Kamelen« (Flusser 1992, 30). Zurückkommend auf den ersten Teil der Definition, wo von einer Darstellung von Wörter oder Lauten die Rede ist, fällt es nicht schwer zu erkennen, dass ebendiese archaischen Bild-Zeichen eine völlig andere Sprachleistung erzielten als es beispielsweise Buchstaben heute tun. Mit diesem Hintergrund erscheint die Definition des Dudens etwas unscharf. Zumindest ist sie das, wenn man der Bild-Schrift ebenfalls zugesteht Schrift zu sein. Es ist also Fakt, dass Schrift mit Sprache in Verbindung steht. Schriften codieren Sprachen allerdings auf unterschiedliche Art und Weise und können darüber hinaus auch nichtsprachliche Einheiten codieren. An dieser Stelle sei kurz auf die ideographischen Schriftzeichen der Chinesen verwiesen. Es lässt sich feststellen, dass sich Alphabet-Schriften näher am reinen Sprachklang befinden als Ideogramme. Während Ideogramme (z.B. die arabischen Ziffern) unmittelbar in ein bildhaftes Denken (eine Idee) führen, schreibt man alphabetisch zunächst über Bilder (vgl. Flusser 1992, 31).
»Warum machen wir diesen weitschweifigen Umweg durch die gesprochene Sprache [des Alphabets], wenn wir Gedanken schriftlich festhalten wollen, anstatt […] Zeichen für Gedanken, also Ideogramme zu schreiben« (Flusser 1992, 31), fragt Flusser schließlich und sieht die Antwort gleichzeitig keinesfalls nur in der Möglichkeit begrifflichen Beschreibens. Vielmehr scheint die Sprache der Schrift entgegenzueilen um Schriftsprache und gleichzeitig Diskurssprache zu werden. Man lernt durch Schrift ordentlich zu sprechen und buchstäblich zu denken (vgl. Flusser 1992, 32 f.). Schrift »transkribiert damit nicht das Sprechen, sondern die Form der im Sprechen gebrauchten Sprache und versinnlicht so, was ohne die Schrift den Sinnen sich überhaupt nicht zeigt. […] Die Schrift eröffnet überhaupt erst die Unterscheidung von Sprache und Sprechen. […] Die phonetische Schrift wird zur Geburtshelferin der Sprache« (Flusser 1992, 35). Diese Beobachtungen lassen darauf blicken, dass Schrift weit mehr ist als ein bloßes Mittel im Umgang mit Sprache. Sie ist ein Werkzeug, mit dem Sprache geformt wird und zum Material des Denkens werden kann.

2.2.2 Ikonisches Potential von Schrift

Bei der Ausdifferenzierung verschiedener Formen und Wirkungsweisen der Schrift als Sprachträger werden Anhaltspunkte für weitere wesentliche Aspekte sichtbar, die zur begrifflichen Abdeckung des Schriftbegriffes nötig erscheinen. Wenn man nämlich sagt, Schrift formt gesprochene Sprache und damit das Denken, so muss der Schrift etwas anhaften das eine Einheit mit der Sprache gar nicht zulässt, sie sogar ausschließt. Andernfalls ließe sich behaupten, Schrift wäre lediglich die Abwesenheitsvertretung und damit bloßes Abbild gesprochener Sprache.
Mit Schrift lässt sich zwar notieren was man sagt aber nicht wie man es sagt. Und wenn man den letzten Satz überdenkt, stellt man fest, dass selbst was man sagt, nie dasselbe sein kann, was man schreibt. Das Was und das Wie der gesprochenen Sprache ist nicht voneinander abtrennbar. Dieser Blickwinkel separiert Schrift von der gesprochenen Sprache und bietet eine komfortable Ausgangsposition um sich dem zu nähern, was Schrift als eigenständiges Phänomen noch leisten kann und lässt darauf blicken, wie sich auch nicht-sprachliche Aspekte auf Schrift auswirken. Die von Flusser vollzogenen Überlegungen reihen sich ein in eine neue Art der Wahrnehmung von Schrift, die seit dem letzten Drittel des 20. Jahrhunderts »eine Aufwertung [erfährt], bei der sie ihre untergeordnete Position verliert und der Lautsprache ebenbürtig wird« (Krämer 2005, 25). Denn gerade die Verschriftlichung liefere »den Raum für ein Handeln am Text, für das es im Bereich der Rede kein Analogon {gäbe}« (Jäger 2005, 188). »Ich gehe von der These aus, daß Schriftcharaktere selbst als semantische Größe wirken und die Anordnung der Schriftzeichen die Darstellung semantischer Abläufe, Wertigkeiten und Beziehungen zu leisten vermag« (Wehde 2000, 11). Sybille Krämer beschreibt in ihrem Beitrag Operationsraum Schrift Über einen Perspektivwechsel in der Betrachtung der Schrift die Notwendigkeit eines Wandels des Schriftbegriffs. Sie veranschaulicht ein Spannungsfeld zwischen alter (phonographischer) und neuer Betrachtungsweise von Schrift und liefert Beispiele, denen ein rein sprachzentriertes Schriftkonzept nicht mehr erklärungsgerecht werden kann. Laut Krämer handelt es sich bei Schrift um eine »andere Erscheinungsform von Sprache« (Krämer 2005, 25). Diese Andersheit einzelner Schriftpraktiken prüft sie in ihrem Beitrag in dreierlei Dimensionen, die mediale, habituelle und kulturanthropologische Perspektive. Die mediale Perspektive untersucht die Andersheit phonischer und grafischer Umsetzung von Sprache, während die habituelle Perspektive die Unterschiede dessen ausmacht, was bei der Übertragung des Sprachlichen ins Schriftliche bzw. Phonetische verloren geht. In der kulturanthropologischen Perspektive werden sozialhistorische Formationen auf ihre Gedächtnispraktiken und Identitätsbildung sowie der Erzeugung und Konstitution von Wissen und Macht geprüft und dabei als oral oder literal typisiert (Krämer 2005, 25).
Sybille Krämer identifiziert schließlich die Wechselwirkung zwischen Operativität und Wahrnehmbarkeit als Kern des erweiterten Schriftkonzeptes. Hierzu stellt sie verschiedene Wesenszüge der Operationalität von Schrift zur Untermauerung dieses Ergebnisses vor: Schriften arbeiten mit Raumkonstellationen und sind, obwohl es Schreib- und Leserichtungen gibt, nicht immer linear lesbar, da sie vielmehr eine Textur als einfach einen Text bilden. Aufgrund ihrer grafischen Eigenschaften sind Schriften in der Lage weitaus mehr Sachverhalte, als die der gesprochen Sprache Entnommenen darzustellen (Bsp. Musik, Informatik). Sie verbinden Diskursives mit Ikonischem, sind ein Hybrid aus Sprache und Bild. Schrift kann nicht sichtbaren Dingen Körperlichkeit verleihen und sie somit operabel machen (Zahlenschriften, Programmierschriften). Schrift bietet einen Wahrnehmungs- und Operationsraum indem sie nicht nur allein Darstellungsmedium ist, sondern ein Wechselspiel von Auge, Hand und Maschine zulässt. Dies ist vor allem durch die gelockerten Semantiken von Sinn, Bedeutung und Repräsentationalität möglich. Das Sehen schließt das Verstehen ebenso wenig ein, wie das Manipulieren das Begreifen. Schrift ist eine Kommunikations- und Kognitionstechnik, deren Form und Funktion veränderbar ist. Neuere Medien wie der Computer lösen die Schrift nicht ab, sondern passen sie an. Schließlich fügt Sybille Krämer hinzu, dass auch der Konzeptualisierung von Schrift Grenzen gesetzt sind. Gerade weil Schrift mit ihren Kontexten veränderbar ist, lassen sich lediglich Perspektiven aufzeigen. Die Überschreitung der Sprache durch Schrift ist dabei eine aktuellere. Dennoch zeigen die Untersuchungen Momente, in denen Schrift bereits andere Grenzen, wie die zum Bild überschreitet (vgl. Krämer 2005, 52 f.).

2.2.3 Der Schriftbegriff im Modell

Der Operativität von Schrift kann mit einer starren Schriftdefinition, nicht entsprochen werden. Es käme den Charakteristika von Schrift nicht gerecht, definitorisch lediglich dessen Mindestvoraussetzungen, um als Schrift wertbar zu sein zu nennen. Vielmehr verlangt der wandelhafte Schriftbegriff, der in der vorangegangenen Betrachtung deutlich wurde, nach einer modellhaften Annäherung, die verschiedene Beziehungen zwischen elementaren Bestandteilen von Schrift aufzeigt und damit dessen operatives Potential veranschaulicht. Gernot Grube und Walter Kogge stellen in der Einleitung des Bandes Schrift: Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine ein Modell vor, das für die weitere Klärung des Schriftbegriffs und nicht zuletzt der Titelproblematik Die Auswirkungen von Gestaltung auf das Wesen der Schrift grundlegend erscheint.
Das triadische Struktur-Modell des Schriftbegriffs geht von drei Kriterien aus, damit ein Phänomen überhaupt als Schrift wertbar sein kann. Es versammelt die Faktoren aisthetische Präsenz, Referenz und Operationalität so um den Begriff Schrift, dass zwei Kriterien stets das Dritte bedingen (vgl. Grube, Kogge 2005, 12). »Vielmehr entsteht aus der Hybridizität der Schrift ein Potenzial im Kreuzungspunkt von drei Attributen der Schrift: ihrer Sichtbarkeit, Handhabbarkeit und Flächigkeit. Das nämlich, wo diese Attribute sich verbinden, kann Räumlichkeit zu einer Darstellungsmatrix werden, können Lage-Beziehungen in Gestalt zweidimensionaler Anordnungen zu einem Medium des Darstellens und einer Technik des Operierens avancieren« (Krämer 2012, 81).

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Struktur-Modell des Schriftbegriffs (Grube, Kogge 2005, 12)

Der Referenzaspekt ist hierbei das Kriterium, das bereits hinsichtlich des obig aufgeführten Sprachcharakters von Schrift nachvollzogen werden kann. So verweist Schrift stets auf etwas. Allerdings eben nicht immer auf etwas Sprachliches (Bsp. Notenschrift oder Zahlen). Hierbei ist anzumerken, dass Referentialität je nach Anwendungsgebiet von Schrift unterschiedlich strikt ausfallen kann. Beispielsweise ist die einheitliche Umbenennung von Variablen einer mathematischen Operation nicht zwingend ergebnisrelevant. Der Grad an Referentialität von Schrift ist dabei von den Konsequenzen diktiert, die auf der Verweisebene ausgelöst werden dürfen (vgl. Grube, Kogge 2005, 13). Es ist die Frage, wie sehr eine Bedeutung an einem spezifischen Begriff haftet.
Der Präsenzaspekt beschreibt die für Schrift notwendige Verräumlichung als eine Grundvoraussetzung für schriftspezifische Editierungsmöglichkeiten und die Wahrnehmung nach selbstgewählten Kriterien. Hierbei ist es vor allem die Stetigkeit von Schrift die eine Vielzahl anderer Bearbeitungs- oder Wahrnehmungsweisen erlaubt, als es beispielsweise bei der gesprochenen Sprache der Fall ist. Betont werden die ikonischen Potentiale von Schrift, die sich im Schriftbild zeigen können. Gerade weil Schriftbilder stetig präsent sind können sich eigenständige Inhalte auftun (vgl. Grube, Kogge 2005, 14).
Der operative bzw. notationale Aspekt von Schrift geht auf die grundlegende Unterscheidbarkeit ihrer Elemente zurück. Es bestehen zwischen einzelnen Schriftzeichen keine kontinuierlichen Übergänge. Die Zeichen sind klar voneinander abgegrenzt, unterscheidbar und somit diskret zuordenbar. Erst durch Verräumlichung und Operativität von Schrift können eine inhaltlich eindeutige Bezugnahme und somit die im Präsenzaspekt angesprochenen Bearbeitungs- und Wahrnehmungsweisen (ikonische Potentiale) erfolgen (vgl. Grube, Kogge 2005, 15).
Das triadische Strukturmodell des Schriftbegriffs veranschaulicht, wie flexibel sich die Anwendung von Schrift als wesentlicher Bestandteil der Kultur verhalten kann. Es zeigt einen höchst dehnbaren Begriff, der »weder von der Sprache noch von sonst einer semiotischen Ordnung abhängig ist […] vielmehr geeignet ist, prinzipiell jede strukturierte Sphäre zu vergegenwärtigen« (vgl. Grube, Kogge 2005, 16).
Ein solches Modell demonstriert einen bearbeitbaren Schriftbegriff und dient dabei gleichzeitig als Arbeitsmittel für die Untersuchung von Schriftphänomenen. Es deutet sich an, dass alle folgenden Überlegungen der Gestaltung von Schrift betreffend, in diesem Modell sichtbar gemacht werden können. Damit bietet es die analytische Perspektive für die weitere Untersuchung.


3. Visuelle und semiotische Dimensionen von Schrift

3.1 Gestaltungsebenen der Typographie

Für den nun folgenden Versuch einer Bestimmung der gestalterischen Auswirkungen auf das Wesen der Schrift ist es zunächst nötig, den gemeinten Wirkungsort der Gestaltung auf Schrift zu konkretisieren. Da der Typographie-Begriff auch aus gestalterischer Sicht mehrere Ebenen aufweist, unterscheiden sich die Anforderungen an die Gestaltung jeweils erheblich. Herkömmlicherweise unterscheidet man grob nach Mikro- und Makrotypographie. Während sich die Mikrotypographie mit der Schriftgestaltung und –Ausdefinition innerhalb eines Schriftsatzes befasst, dient die Makrotypographie den übergeordneten Verhältnissen der mit Mikrotypographie erzeugten Schriftabschnitte im Bezug zum Medium, Bild, Papier etc. (Satzspiegel, Layout u.a.). Die Auseinandersetzung mit dem Wesen der Schrift hat bereits das eindrucksvolle Volumen des ikonischen Potentials von Schrift veranschaulicht. Aufgrund des damit zusammenhängenden Spektrums diverser Operationsräume lässt sich erahnen, dass allein in der gestalterischen Ausarbeitung von Schrift ein großes Wirkungsvermögen liegt. Der Typographie-Begriff kennt heute eine Vielzahl unterschiedlicher Gestaltungsaspekte und ist tiefgreifend spezialisiert. Um also die Auswirkungen von Gestaltung auf ihre tatsächliche gestalterische Ursache zurück zu führen, erscheint eine feinkörnigere Untergliederung der Typographie dringend ratsam. Hartmut Stöckl geht davon aus, dass Schrift und Texte immer auch visuelle Phänomene sind. Diese Visualität setzt sich aus mehreren sog. Submodalitäten (Bsp. Farbe, Kontraste, Proportionen) zusammen. Diese Aspekte nehmen bei der Rezeption Einfluss auf die Bedeutung (vgl. Stöckl 2004, 12 und 22 f.). Um den differenzierten kommunikativen Funktionsfeldern von Typographie gerecht zu werden, schlägt Stöckl eine Viergliederung in Mikro-, Meso-, Makro- und Paratypographie vor. Er untergliedert diese jeweiligen Ebenen in Submodalitäten, also die Handlungsräume in denen die Gestaltung ansetzen kann. Diese Handlungsräume werden mit sog. Gestaltungsressourcen bearbeitet. Mikrotypographie meint die Submodalitäten Schriftgestaltung und die Schriftauswahl. Diese beiden Disziplinen untergliedern sich in Gestaltungsressourcen wie Schriftart, Schriftgröße, Schriftschnitt, Schriftfarbe und lassen sich mit Parametern wie Buchstabenweiten, Schriftfamilien, Punktgrößen, Konturen, Farben etc. handhaben. Die Gestaltung des Schriftbildes in der Fläche wird in der Mesotypographie behandelt. Aspekte sind hier die Abstände von Zeichen und Wörtern (Kerning), Zeilenweiten, -Abstände (Durchschuss), Satzspiegel, Schriftkombinationen, -Hierarchien, Textsatz. Gestaltungsressourcen sind beispielsweise die unterschiedlichen Textausrichtungen (Blocksatz, zentriert etc.). Layout-Gestaltung fällt unter die Kategorie der Makrotypographie. Damit verbunden ist beispielsweise die Organisation von Texten oder die übergeordnete visuelle Gliederung im Format. Submodalitäten sind Absätze, Spalten, Überschriften, Tabellen, Marginalspalten. Gestaltungsressourcen sind u.a. Positionierungen, Unterstreichungen, Nummerierungen. Die Paratypographie umfasst die Materialität der Gestaltung. Farbqualität, Papierart oder Herstellungsbedingte Faktoren bilden die Submodalitäten. Papierdicke, -Volumen oder Farbmischungsverhältnisse sind einige Gestaltungsressourcen (vgl. Stöckl 2004, 12, 22f.)
Auch wenn es sich ankündigt, dass auch der Umgang mit Typographie auf Meso-, Makro- und Para-Ebene Konsequenzen für das Wesen der Schrift haben kann, so bleibt diese gestalterische Untersuchung auf die Bezugnahme zur Mikrotypographie beschränkt. Genaugenommen ist es der Entwurf der Drucktypen, denen die besondere Beachtung zukommt. Es geht demnach nicht um die gestalterische Komposition mit Schrift als Mittel, sondern um Schrift als zu gestaltendes Objekt – auch wenn diese Grenze sehr theoretisch bleiben muss. Schließlich ist gestaltete Schrift immer auch verräumlicht. Dadurch besteht selbstverständlich auch ein Verhältnis zum Raum.


3.2 Der Präsenzaspekt von Schrift

Schrift ist zunächst immer durch ihre Verräumlichung wahrnehmbar. Bezugnehmend auf das triadische Modell des Schriftbegriffes ist man »damit konfrontiert, dass Schrift zuallererst ›sich zeigt‹, statt auf etwas zu verweisen« (Strätling, Witte 2006, Seite 7). Viola Hildebrandt-Schat schreibt dazu: »[Obwohl] das Sehen von Schrift sich nicht vom Lesen wie umgekehrt das Lesen nicht vom Sehen abkoppeln lässt, muss das Schriftbild keineswegs mit seiner Lesbarkeit zusammenfallen. Umso mehr die Schriftzeichen dem Bild zuneigen, umso weniger müssen sie gelesen werden« (Hildebrandt-Schat 2010, 161). Paradoxerweise ist gerade die Sichtbarkeit hinsichtlich der Fixierung von Sprache durch Schrift eher zu einer Art Unsichtbarkeit verdammt. Sie soll dadurch der denotativen Codierung von Sprache nicht hinderlich sein. »Diese Codierung wirkt auf der Ebene der distinkten Letternexemplare unter Absehung von deren singulären materiellen und graphischen Merkmalen« (Wehde 2000, 86). Hinsichtlich der unter 2.2.2 beschriebenen Ikonizität und Operationalisierbarkeit von Schrift muss der Präsenzaspekt bis in die Nähe des Bildes ausgeweitet werden um Schrift in vollem Umfang beschreibbar zu machen. »Der Begriff des Schriftbildes gewinnt seine ganze Schärfe erst dann, wenn man die verschiedenen darunter fassbaren Phänomene […] für ein Medium reklamiert, das gerade gegen eine ontologische oder epistemisch deklassierte Bildlichkeit ins Feld geführt wird.« (vgl. Strätling, Witte 2006, 8). Für Strätling und Witte stellt sich eine Konkurrenz des Sichtbaren und Unsichtbaren von Schrift heraus. Zwar erzieht die Schrift bei der Herausstellung ihres Ikonoklasmus als gängige Alternative zu den Bildern zum nebensächlichen Wahrnehmen ihrer aisthetischen Präsenz. Doch stört sie durch ihre notwendige visuelle Wahrnehmbarkeit gerade diese Dichotomie zum Bild, erweitert dadurch ihr ikonisches Potential allerdings auch erheblich (vgl. Strätling, Witte 2006, 9). »Dank ihrer ›Doppelnatur‹ können typographische Schriftzeichen zugleich als sekundäres Zeichensystem, ›das ein anderes Zeichensystem symbolisiert‹, und als autonomes, primäres Zeichensystem ›mit unmittelbarer Symbolisierung von Bedeutungseinheiten‹ fungieren« (Wehde 2000, 65 mit e. Zit. v. Holenstein 1980, 323). So ist die aisthetische Präsenz der Schrift zweifellos Teil ihres Wesens, jedoch wegen ihrer Doppelbödigkeit und Varianz auch stets wesensverändernd. Die graphische Ausgestaltung von Schriftzeichen mündet in zwei Dimensionen. Zum einen dient sie der Codierung dessen was Schrift als primäres Zeichensystem bedeutet. Andererseits bietet sie einen großen Spielraum dafür, andere Ausdruckseinheiten zu schaffen. Nicht zuletzt besteht zwischen diesen beiden Richtungen eine stets vorhandene Wechselwirkung (Form – Inhalt).

3.2.1 Materialität und gestalterische Konfiguration von Schrift

Um beschreibbar zu machen wie sich Schriftgestaltung auf die einzelnen Aspekte des triadischen Schriftmodells auswirken kann, seien die im Präsenzaspekt verräumlichten Phänomene des Zeichensystems Schrift näher erklärt. Susanne Wehde nähert sich in ihrer Publikation Typographische Kultur der Gegenständlichkeit von Schrift als Ausdruckssystem aus semiotischer Perspektive. Sie untergliedert Schrift hierbei zunächst in ein sekundäres Zeichensystem, dass ein primäres Zeichensystem (beispielsweise die Lautsprache) abbildet, und Schrift als Zeichenträger, der die materielle Voraussetzung für die primäre Zeichenfixierung liefert. Die Eigenschaft als Zeichenträger setzt sich nach Wehde aus zweierlei Komponenten, der Materialität (stoffliche Verkörperung) und der visuellen Formen graphischer Merkmale zusammen (vgl. Wehde 2000, 64).

3.2.1.1 Materialität

»Jedes Zeichen ist in spezifischer Weise materialisiert (in der Lautsprache beispielsweise als Schallwelle)« (Wehde 2000, 65). In der Typographie gewinnen Zeichen ihre Materialität durch ihr jeweiliges Herstellungsverfahren. Im gebräuchlichsten Beispiel der gedruckten Lettern auf dem Träger Papier sind es die Druckertinte und der Träger, die zur Materialität der Zeichen führen. Hervorzuheben ist, dass »Die Gegenständlichkeit der Signifikanten […] selbst zeichenhafte Funktion erlangen« und damit »zur Basis eigener Signifikationsprozesse werden« kann (Wehde 2000, 65). Die Schrift als Zeichenmittel kann also allein in ihrer Materialität weitere zeichenhafte Qualität ausweisen. Wehde bedient sich hierbei eines Modells von Charles Sanders Peirce. Dieses unterscheidet ein Zeichen in Quali-, Sin- und Legizeichen-Aspekte. Hierbei bilden die Qualizeichen die qualitativen und grundlegendsten Aspekte eines Zeichens. Qualizeichen erfordern immer die Verkörperung eines Zeichens und sind somit auch essentiell in jedem konkreten Zeichenexemplar enthalten (vgl. Wehde 2000, Seite 65 f.).
Dass die Materialität eines Schriftzeichens nur durch gestalterische Arbeit eine Kapazität für Inhaltseinheiten bieten kann, veranschaulicht Wehde mit dem Verweis auf die sog. Quale, einer gestaltlosen physikalisch-materiellen Dimension. Quale ist das noch nicht verarbeitete undifferenzierte Ausdruckskontinuum. Im Beispiel Wehdes ist es die Druckfarbe, die ohne zu Gestalt verarbeiteter Form keine Qualität als Schriftzeichen besitzt (vgl. Wehde 2000, 66 f.).

3.2.1.2 Gestalterische Konfiguration

Der beispielhafte Verweis auf die Quale zeigt, wie eng auch die gestalterische Formgebung mit der Zeichenhaftigkeit verknüpft ist. Erst durch die Gestaltung des Ausdruckskontinuums können Schriftzeichen entstehen. Im Schriftzeichen beziehen sich also gestalterische Konfiguration und Materialität aufeinander. Beiden Einheiten, Materialität und gestalterischer Konfiguration, können durch ihre Verbundenheit Ausdruckseinheiten zugeordnet werden. Dabei umfasst »Jedes Schriftzeichen […] auch als graphisch-formale Konfiguration visuelle Qualizeichen, die für den primären Semioseprozeß, d.h. die Abbildung von Sprache, nicht (alle) funktional sind« (Wehde 2000, 67). Die gestalterischen Konfigurationen eines Schriftzeichens können wie dessen Materialität als ein Qualizeichen bezeichnet werden. Der Peirceschen Terminologie entsprechend scheint es allerdings geeigneter sich den anderen Unterscheidungsaspekten, dem Sin- und Legizeichen zu bedienen. So stellt laut Wehde jedes gedruckte Schriftzeichen auch ein singuläres Zeichenereignis, also ein Sinzeichen dar. Singularität bedeutet hierbei die Einzigartigkeit des Vorkommens der Kombination von Zeichen und Ort (vgl. Wehde 2000, 68). »Typographie schafft Zeichen, die in formaler Hinsicht als (gleiche) ›Fälle‹ der Anwendung einer (gemeinsamen) Formationsregel erscheinen (sollen)« (Wehde 2000, 68). Dennoch steht die Ausmachung eines Sinzeichens nicht im Widerspruch zur typographischen Schriftpraxis, in der Zeichen als reproduzierbares System verstanden werden. Sie verweist letztlich nur auf den konkreten Ort, auf bzw. an dem das Zeichenereignis stattfindet und negiert nicht dessen Typus. So ist die Unterscheidung von reproduzierten typographischen Einheiten zu einem konkreten Exemplar eines Schriftzeichens im Legizeichen-Aspekt beschrieben. Dieser stellt laut Wehde die »Formationsregel dar, die auf die Zeichenereignisse (Sinzeichen, Zeichenexemplare) ›angewandt‹ wurde« (Wehde, 68). Da es, wie Wehde schreibt, »Sinzeichen geben kann, deren Konstitution nicht auf einer (vorgängigen) Regel basiert, die in der Rezeption aber dennoch als Zeichen interpretierbar sind« (Wehde 2000, 68 mit e. vgl. v. Pape 1990, 49) gilt für die Gestaltung einer Schrift stets die »Formation […] nach einer vorgängigen Regel, die es erlaubt, sie situationsunabhängig, ›d.h. wiederholt und trotz variierender Gestalt, als dieselben Zeichentypen‹ zu verwenden und zu erkennen« (Wehde 2000, 68 mit e. Zitat v. Schönrich 1990, 345). Insofern wird bereits die Schriftgestaltung »in besonderer Weise vom Legizeichen-Aspekt (Typus) des Zeichenmittels ›regiert‹« (Wehde 2000, 68).


4. Die Auswirkungen von Gestaltung auf das Wesen der Schrift

4.1 Referenz von Schrift

Rückblickend auf das unter 2.2.3 veranschaulichte triadische Strukturmodell des Schriftbegriffs, das in der Publikation Schrift: Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine bei der Analyse der Ausweitung des klassischen Schriftbegriffs diente, sei auf einen Aspekt dieses Modells näher eingegangen: der Referenz von Schrift. Schrift bezieht sich immer auf etwas. Durch diese Bezugnahme kann Druckschrift als »regelgebundenes sprachliches Zeichensystem und gleichzeitig als visuelles Ausdruckssystem kommunikativ wirksam werden« (Wehde 2000, 69). Der Verweis zum Referenzaspekt von Schrift ist hier von so entscheidender Bedeutung, weil dieser den Angelpunkt der gängigen Schriftgestaltung darstellt. So ist die gestalterische Arbeit am Zeichensystem Schrift nicht nur als bedeutungsformend, sondern auch bedeutungserzeugend anzusehen. Abschnitt 3.2.1.2 lässt bereits erkennen, dass Gestaltung auf die im Präsenzaspekt verräumlichte Bezugnahme von Schrift erheblichen Einfluss hat. Wehde nimmt für diese Bezugnahme eine Unterscheidung vor, die zwar letztlich nicht immer auf konkret isolierbare Merkmale des Zeichens Schrift rückführbar ist, der obigen Zeichentheorie jedoch auch nicht widerspricht: »Das Bedeutungssystem Typographie kann zeichentheoretisch als zweifach codiert beschrieben werden: denotativ und konnotativ« (Wehde 2000, 86).

4.1.1 Denotative Codierung

Susanne Wehde beschreibt die denotative Codierung als die garantierte »regelhafte Zuordenbarkeit von typographischen und sprachlichen Ausdruckseinheiten« (Wehde 2000, 86). Der Begriff der sprachlichen Ausdruckseinheiten kann auf alles erweitert werden, was Schrift primär codiert. Zwar sind das in der Regel aller Fälle die Ausdruckseinheiten der gesprochenen Sprache, können aber auch wie ab 2.2 beschrieben andere Ausdruckseinheiten (z.B. Noten) sein.
Adrian Frutiger schreibt »Es ist anzunehmen, daß der Leser die Silben- und Wortsilhouetten in einer Art Skelettform in sich trägt und daß die Details, die den Schreibstil bestimmen, eher als ›Klang‹ mit aufgenommen werden und den Leseprozeß an sich nicht stören, insofern die Schrift im gesamten, den Grundregeln entsprechend, konzipiert ist« (Frutiger 1989, 200). Auch gleiche laut Frutiger die »Lesbarkeit […] einer Kristallisation, geformt durch jahrhundertelangen Gebrauch auserwählter, ausgeprägter Schrifttypen« (Frutiger 1989, 203). Dieser Auszug Adrian Frutigers Der Mensch und seine Zeichen und nicht zuletzt die Ausmachung eines den üblichen Leseschriften gemeinen Grundskeletts (vgl. Frutiger 1989, 200 ff.) stützen Susanne Wehde in der Aussage, »Die denotative Codierung [stelle] begriffssprachliche Lesbarkeit her und ist hochgradig konventionalisiert« (Wehde 2000, 86).

4.1.2 Konnotative Codierung

Adrian Frutigers eben angeführtes Zitat erwähnt das bereits unter den Abschnitten Materialität und gestalterische Konfiguration angesprochene Potential an zuordenbaren Ausdruckseinheiten der durch Gestaltung verräumlichten Schriftzeichen. Wenngleich Frutiger als Schriftgestalter auch nicht mit derselben semiotischen Differenziertheit eines Zeichentheoretikers vorgeht, so erkennt auch dieser eine Zweiheit der Bedeutungsaufladung in der Schrift. Für Frutiger wird »Um den skeletthaften Grundstrich eines Buchstabens herum […] der eigentliche Charakter modelliert. In der Klangzone der Schrift kommt das Künstlerische, das, was man als ›Stil‹ bezeichnet, zum Ausdruck« (Frutiger 1989, 200).
So besitzt der Klang der »Details, die den Schreibstil bestimmen« (Frutiger 1989, 200) für Frutiger das, was Susanne Wehde als konnotativ codiert bezeichnet.
Die typographischen Ausprägungen eines Schriftzeichens gehen über ihre primäre Codierung hinaus und können »deshalb als sprachlich unabhängiges visuelles Ausdrucks- und Bedeutungssystem angesehen werden« (Wehde 2000, 86). »Konnotative Codierung regelt die Korrelation der materiellen und graphischen Gestalteigenschaften des typographischen Ausdruckssystems mit semantischen Einheiten des kulturellen Inhaltssystems« (Wehde 2000, 87). Verglichen mit der denotativen Verknüpfung von Schrift mit sprachlichen Ausdruckseinheiten ist die konnotative Codierung weniger stabil. So befindet diese sich in einem »Spannungsverhältnis von ›einfachem‹ codebezogenem und ›komplexem‹ interpretantenbezogenen Lesen, d.h. im Spannungsverhältnis von hochgradig konventionalisierten Semantisierungen […] und kontextabhängigen konnotativen Bedeutungszuschreibungen, die vom Rezipienten erst interpretativ hergeleitet werden« (Wehde 2000, 90). Während Wehde die Erschließung des denotativ-typographischen Inhaltes als eher unwillkürlichen Vorgang beschreibt, so lösen die konnotativen Codierungen einen semiotischen Mechanismus aus, »in dem der Rezipient neue Bedeutungsaspekte eines Zeichenmittels reflexiv deutend erschließt, die als Erweiterung des codifizierten Bedeutungsumfangs gelten können« (Wehde 2000, 90).


4.2 Der Schrifttypus als gestalterische Wirkungsstätte

Die dargestellten Ebenen konnotativer und denotativer Semantik von Schrift bergen eine für die typographische Gestaltung sehr entscheidende Erkenntnis, die sich folgendermaßen zusammenfassen lässt: Gestaltung von Schrift modifiziert immer auch den Bedeutungsträger Schrift. Bedeutung in der Typographie entsteht aus der Verknüpfung (Referenzaspekt) visueller Signifikanten mit Inhalten. Durch die gestalterische Modifikation visueller Signifikanten entsteht, zerbricht oder ändert sich eine Verknüpfung zu Inhalten.
Die beschriebenen Verknüpfungszustände gelten dabei für denotative sowie konnotative Codierungen von Schrift, wenngleich sie sich bei der denotativen Codierung eindeutiger handhaben lassen. Auch wenn die konnotativ codierten Bezüge nie kontextunabhängig sind, interpretativ erschlossen werden müssen und daher ihre vom Sender intendierte Bedeutung nie zweifelsfrei übertragen können, so haben sich über die Jahre zumindest einige grobe Konventionen herausgebildet, die sich auf gestalterischer Ebene durchaus steuern lassen. Als Beispiel sei an dieser Stelle die vielerorts sehr einheitliche Empfindung von altmodischen oder modernen Schriften durch bestimmte formale Merkmale wie Serifen genannt. So ist eine zielgerichtete Ausgestaltung einer Schrift hinsichtlich einiger konnotativer Bezugnahmen keinesfalls nur dem Zufall überlassen.
Für die bewusste Beigabe konnotativen Inhalts ist es nötig, Schrift aus gestalterisch-typographischer Perspektive in ihrer visuellen Präsenz methodologisch als zerlegbare Einheit zu begreifen. Hierzu schreibt Wehde: »Auch wenn wir typographische Zeichen in der Regel als gestalthaftes Ganzes wahrnehmen, ohne sie in graphische Merkmalsbestandteile zu zerlegen, erweist es sich für die Analyse von Typographie als unangemessen, von einer mehrgliedrigen Struktur des Zeichensystems Schrift erst dann zu sprechen, wenn – wie im Fall von Schablonenschriften – diskrete Elemente an einzelnen Lettern unterscheidbar sind« (Wehde 2000, 81). Das Benennen-Können konkreter visueller Elemente ist schließlich auch die Voraussetzung um auf konnotativer Ebene gezielt gestalterisch wirksam zu werden. Allerdings versteht sich dies anders als im obigen Beispiel Frutigers, dessen Verständnis einer Skelettform der Textschriften einige Tücken trägt, zumindest wenn man dieses pauschal auf sämtliche Schriften überträgt. Zu leicht läge die Folgerung nahe, es ließe sich Schrift stets auf dieselben konkreten Grundformen zurückführen. Dies würde darauf schließen lassen, dass die denotativen Einheiten (das Skelett) einer Schrift von den konnotativen abtrennbar wären und damit einen verzerrten Gestaltungsansatz liefern. Da nämlich die konnotative Semantik auf allen Ebenen des Denotationssystems aufbauen kann, ist eben von dieser Annahme abzusehen: »Grundsätzlich sind denotative und konnotative Codierung [zwar] als funktional unabhängig voneinander vorzustellen, was nicht ausschließt, daß wechselseitige Bezugnahmen möglich sind« (Wehde 2000, 89). Weiterhin spricht gegen die Annahme einer für alle Buchstaben isolierbaren typischen Einheit, dass »Die Identifizierung bzw. Deutung eines Zeichenereignisses als Replica bzw. Exemplar eines Buchstaben-Typus […] teilweise ausschließlich durch den Kontext motiviert [ist]« (Wehde 2000, 74). Wenngleich Frutiger in seiner Analyse der Textschriften zwar eine gewisse Ähnlichkeit in deren Grundformation ausmacht, lenkt allerdings auch er schließlich ein: »Die Grundlagen der Lesbarkeit gleichen einer Kristallisation, geformt durch jahrhundertelangen Gebrauch auserwählter, ausgeprägter Schrifttypen. Das Brauchbare, das sich auf Dauer bewährt hat, bleibt vielleicht für immer als ästhetisches Gesetz im Menschen erhalten« (Frutiger 1989, 203). Es ist demnach unmöglich eine rein denotative (rein sprachlich codierte) Schrift zu gestalten, da die denotative Codierung immer auch Kapazitäten für konnotative Einheiten bietet. Die gern empfundenen neutralen Schriften ohne Eigenschaften sind demnach bereits so konnotiert, dass genau diese Eigenschaft, nämlich keine Eigenschaft zu besitzen, zum Eigenklang geworden ist. Das manche Buchstaben erst im Kontext als solche wahrnehmbar sind bringt es »mit sich, daß es unmöglich ist, die Schaffung von Schriftexemplaren zu normieren bzw. standardisieren« (Wehde 2000, 74). Die Gestaltung von Schrift ist daher eher eine Bearbeitung des Verhältnisses von denotativer und konnotativer Ebene. Auch das vielfach angestrebte Ziel einer optimierten Lesbarkeit ist in dieses Verhältnis eingelassen. Die Beziehung von konnotativer zu denotativer Codierung regelt was sich in einer Schrift visuell darbietet und damit, wie diese beschaffen ist. Die Schriftgestaltung findet um ein bereits abstrakt vorhandenes Vorstellungsschema statt, im Folgenden Typus genannt. Für Wehde ist der »Typus […] ganz allgemein der normative Zeichenaspekt […], aufgrund dessen ein Zeichenereignis immer wieder (re)produziert und seine Exemplare als Varianten eines zugrundeliegenden Modells identifiziert werden können« (Wehde 2000, 70). Um den Typus einer Schrift erheben sich zwei Dimensionen: Konnotation und Denotation. Beide Dimensionen haben eine Auswirkung darauf wie sich Schrift zeigt und demnach was sich in Schrift zeigt.
Das folgende Form-Inhalt-Modell der Schriftgestaltung veranschaulicht die Bezüge der bei Schriftgestaltung geltenden Faktoren und ihre Wirkung auf den Typus. Dabei bezeichnet die Y-Achse die rein visuell-konnotativen und -denotativen Merkmale, die X-Achse dagegen deren codierte Inhalte. Die visuellen Merkmale sind nicht immer voneinander abgrenzbar. Daher ist ihr Bezug zum konkreten Inhalt nicht immer eindeutig. So kann ein konnotatives Merkmal auf demselben denotativen Merkmal aufbauen und damit beide Inhaltseinheiten bedienen. Die konnotativen und denotativen Inhaltseinheiten (X-Achse) lassen sich dagegen klar trennen.

StudioPalissa_Protokoll_AZ01_Form-Inhalt-Modell

Form-Inhalt-Modell der Schriftgestaltung

Auch der abstrakte Begriff des Typus ist wandelbar. Susanne Wehde fasst dies wie folgt zusammen: »Die Klärung der Frage, was der Typus eines Zeichens ist, ist die Aufgabe historischer Pragmatik. Dies macht plausibel […] warum andererseits die Variationsmöglichkeiten der typographischen Schriftgestaltung zunehmend größer werden: denn in soziokulturellen Lernprozessen wird die typographische Kompetenz einer Gesellschaft sukzessiv erweitert« (Wehde 2000, 74 f.). Damit führt die Gestaltung, bei allem was sie unmittelbar auf der Verweisebene von Schrift auslöst, langfristig auch zu einer Veränderung dessen, wie Schrift zukünftig gestaltet werden kann. Schriftgestaltung regelt nicht nur, was als Schrift erkannt wird, sondern langfristig auch was als Schrift erkannt werden wird. Schriftgestaltung hat nicht nur Einfluss auf das was Schrift codiert, sondern auch auf das was Schrift zukünftig sein wird, und ist ein am Schriftbegriff maßgeblich beteiligter Faktor.
Gernot Grube und Werner Kogge schreiben zu ihrem triadischen Schriftmodell: »Die drei Kriterien [aisthetische Präsenz, Operationalität, Referentialität] hängen so voneinander ab, dass jeweils zwei Aspekte den dritten bedingen« (Grube, Kogge 2005, 12). Verdeutlicht sei zum Schluss dieser schriftgestalterischen Untersuchung dass die spezifischen Faktoren Referenz und Operativität von Schrift bereits in ihrer aisthetischen Präsenz enthalten sein müssen. Was immer Schrift bedeutsam macht, zeigt sich auch in ihr.


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