Jul 07, 2012

A = Z #3; Wie und Warum diese Schrift

Dokumentation

Abschließende Dokumentation und Nachbetrachtung des gesamten Schriftprojektes A = Z.
Der Teil erklärt Projektidee und Zielstellungen, liefert eine komplette technische Darstellung des gestalterischen Ablaufs bis hin zur Schrift, sowie einen Überblick über die Konzeption und Aufmachung des Gesamtprojektes.


1. Warum diese Schrift

1.1 Von der Idee dieses Projektes
1.2 Gestalterischer Anreiz
1.3 Vorüberlegungen zur Durchführbarkeit

2. Wie diese Schrift

2.1 Konzeptuelle Herangehensweise und Voruntersuchung
2.1.1 Schriftwahl
2.1.2 Voruntersuchung

2.2 Technischer Ablauf
2.2.1 Berechnung der Flächeninhalte
2.2.2 Entwurf in Adobe Photoshop
2.2.3 Übertragung und Anpassung in Adobe Illustrator und FontLab Studio

2.3 Gestaltungsprinzipien der Areal

3. Umfang und gestalterische Aspekte des Projektes

3.1 Inhaltliche Bestandteile

3.2 Gestalterischer Ausbau
3.2.1 Farblichkeit
3.2.2 Schriftentscheidungen
3.2.3 Heftreihe
3.2.4 Plakate

4. Schlussbemerkungen

4.1 Projekttitel und Schriftname
4.2 Perspektive dieser Schrift


Vorbemerkungen

»Wer braucht eigentlich diese unzählige Anzahl an Fonts? Warum werden nach wie vor Schriften entworfen? Gibt es nicht schon genügend?« Mein ehemaliger Professor, Jürgen Huber, stellte diese Frage zu Beginn seines Schriftkurses gern in den Raum. Meist ohne die Antwort abzuwarten konterte er selbst mit einer Gegenfrage: »Warum aber werden Musiker, Autobauer, Modedesigner oder Künstler niemals gefragt, wozu wir immer neue Songs, neue Autos, neue Kleider oder neue Bilder brauchen? Gibt es nicht schon genügend?«
Ich finde diesen Vergleich nach wie vor überzeugend, wenn nicht sogar mittlerweile noch einleuchtender als vor vier Jahren. Viel interessanter ist aber, wieso sich eine derartige Frage überhaupt stellt! Ist es möglicherweise wegen der stetig zunehmenden Fülle an Schriften? Mitnichten, schaut man sich die Massen an Musik an, mit der täglich die Hitparaden überschwemmt werden. Vielleicht ist es die fehlende Innovation? Während im Automobilbau sogar fast der Schaltknauf mittlerweile einen Airbag besitzt, gibt es im Schriftwesen doch keine Innovationen mehr. Stimmt das? Sicherlich nicht! Dennoch verwundern die Aussagen der Unwissenden keineswegs. Kurt Weidemann drückte es einmal so aus: »Schriftkunst ist anonym; sie hat ihre Kenner, aber sie hat kein Publikum« (Weidemann, Kurt. Wo der Buchstabe das Wort führt. Ansichten über Schrift und Typographie. Ostfildern, 1994). So ist es also nachvollziehbar, dass der Rezipient oder Nutzer oft außen vor bleibt, da er mit dem Thema nicht vertraut ist. Wenngleich er selbstverständlich in der Lage sein kann, Schrift zu lesen und mit ihr zu schreiben. Und an dieser Stelle schließt sich wiederum der Kreis zur Musik- oder Automobilindustrie. Wir sind in der Lage Musik zu hören oder Auto zu fahren, aber der wahre technische oder handwerkliche Wert bleibt dem Laien sicherlich auch hier oft verborgen.
Es besteht trotzdem ein Unterschied zwischen einer Schrift, die sich gut lesen lässt und einer Schrift, die beispielsweise mit Ketchup geschrieben wurde oder aus Bremsspuren von Autos besteht. Schaut man in einschlägige Designmagazine, sieht man diese neuartigen Herangehensweisen zuhauf. Ich erinnere mich an die Diplomarbeit type the sky der damaligen Studentin Lisa Rienermann. Diese Arbeit zeigt ein fotographisches Alphabet, in dem Häuserschluchten aus der Fußgängerzone gen Himmel fotografiert wurden. Aus den unterschiedlichen Formen der Schluchten, bilden sich im Kontrast mit dem Himmel die einzelnen Buchstaben dieses Alphabets. Doch welchen Sinn machen Arbeiten wie diese?
Als Gestalter wird man oft auf die Wirtschaftlichkeit einer Idee oder Herangehensweise hinterfragt. Das mag in vielen, wenn nicht sogar den meisten aller Fällen auch völlig berechtigt, vielleicht notwendig sein. Oft wird dabei jedoch vergessen, dass viele Dinge erst bewertet werden können, nachdem man sie ausprobiert hat. Diese Herangehensweise nennt man Forschung, Versuch oder Experiment, möglicherweise auch Spinnerei oder Naivität. Man findet diese Experimente in nahezu allen fachlichen Disziplinen.
Selbstverständlich führt nicht jeder Versuch zu den angestrebten Ergebnissen. Dennoch ist ein gescheiterter Versuch meist gewinnbringender, als es erst gar nicht versucht zu haben. Eines schaffen Arbeiten wie type the sky jedenfalls fast immer. Sie zeigen ein noch nicht dagewesenes Neues, faszinieren und erweitern den Assoziations- und Erfahrungsschatz. Damit lassen sie uns manchmal auch vergessen, dass es neben den üblichen sachlichen Kriterien auch eine Ebene gibt, in der man fast kindlich, spielerisch und auch etwas verrückt zu fantasieren beginnt. Und allein das sollte es doch allemal wert sein, oder?


1. Warum diese Schrift

1.1 Von der Idee dieses Projektes

Wie kommt man dazu, eine Schrift zu entwerfen, in der jeder Buchstabe denselben Flächeninhalt besitzt?
In der Typographie spricht man häufig von der Schwärze einer Schrift. Oft heißt es, »die Schrift ist an dieser Stelle zu schwarz« oder, »der Text ist noch zu grau«. Man wählt dann einen Schriftschnitt, der etwas dünner oder fetter ist, ändert die Zeilenabstände oder Laufweiten. Manchmal entscheidet man auch für eine gänzlich andere Schriftart. Irgendwann stellte sich mir die Frage, was genau eine Schrift heller oder dunkler erscheinen lässt. Ist es die formale Konfiguration oder tatsächlich die Fläche des Schriftbildes? Diese Untersuchung ist, wollte man sie tatsächlich angehen, nicht einfach durchzuführen. Da auch Kriterien wie x-Höhe, Versalhöhe, Laufweite u.a. eine Rolle spielen, müsste man zunächst eine vergleichbare Analysegrundlage herstellen. Schließlich bräuchte es einer genügenden Anzahl Probanden, die eine geeignete Teststrecke durchlaufen. Der Zeitfaktor ist bei einer solchen Untersuchung nur schwer abschätzbar. Dennoch ging mir die Frage der Fläche nicht mehr aus dem Kopf. Wieviel Fläche hat Schrift tatsächlich? Ich ging dazu einige Buchstaben im Kopf durch und stellte mir vor, wie groß die Differenzen teilweise sein mussten. Mir kamen Monospace-Schriften (nichtproportionale Schriftarten) in den Sinn. Vor welchen Problemen mussten Schriftgestalter bei den ersten Schreibmaschinenschriften gestanden haben? Da jeder Hammer technisch bedingt dieselbe Größe besitzt, musste jedes Schriftzeichen mit derselben Dickte entworfen werden. Ein homogenes Schriftbild zwang viele Buchstaben zu enormen Kompromissen. Ein m durfte nur so weit laufen wie ein i, Großbuchstaben nur so weit wie Kleinbuchstaben. So war es erforderlich, das m zu stauchen und das i auf irgendeine Weise zu verbreitern. Zuletzt mussten diese untypischen Vorgehensweisen innerhalb eines Spielraums stattfinden, der zuließ, dass die Zeichen formal zusammen passten. Die Leistung von Schriftgestaltern wie Howard Kettler (Courier) oder Clayton Smith (Prestige) ist bewundernswert. Erstaunlicherweise emanzipierten sich derartige Schriften so sehr, dass sie sich im längst digitalen Zeitalter auch jenseits von Tabellenkalkulationen oder Editoren großer Beliebtheit erfreuen. Bis heute arbeiten zahlreiche Schriftgestalter an neuen Entwürfen solcher Monospace-Schriften. Schließlich stellte sich mir die Frage, ob es möglich wäre, eine Monospace-Schrift unter der erschwerten Bedingung zu gestalten, dass jedes Zeichen auch dieselbe Fläche besitzt.


1.2 Gestalterischer Anreiz

Die Gestaltung von Schrift ist immer auch eine der archaischsten Gestaltungsarbeiten. Sie reizt allein dadurch, dass ihr Bearbeitungsgegenstand wiederum zum Bausatz weiterer Gestaltungsaufgaben werden kann. Prototypisch bringt Schrift bereits eine gewisse gestalterische Selbstverständlichkeit (Typus) mit, um lesbar, oder zumindest als Schrift erkennbar zu sein. Dieser Typus, als Archetyp jedes Zeichens, ist, da er zwar als mehr oder weniger diffuses Bild auf theoretischer Ebene existiert, allerdings keinerlei feststellbare Reinform besitzt, eine anspruchsvolle Referenz.
Mich reizte der offene Ausgang des Projektes. Ich konnte vorher weder abschätzen, wie eine Schrift mit derartigen Kriterien aussehen könnte, noch wusste ich, ob mein Vorhaben überhaupt realisierbar war. Von technischer und gestalterischer Seite musste eine Methode erarbeitet werden, die effektiv ist und genügend Freiräume lässt.
Der experimentelle Charakter des Projektes stand dabei an erster Stelle. Gerade in einem universitären Rahmen bietet es sich an, seinen eigenen Interessen nachzugehen und primär-wirtschaftliche Aspekte zu missachten. Auch Schrift wird heute meist für gewisse Zwecke konzipiert. Sei es für ein Unternehmen, das eine bestimmte Hausschrift wünscht, oder die vielseits angestrebte bessere Lesbarkeit. Spannend kann es jedoch auch sein, zu prüfen, wie eine Methode oder ein Kriterium sich auf eine Sache auswirkt. Und das, ohne im Hinterkopf zu haben, dass diese Sache nach Abschluss der Arbeit einen bestimmten Anwendungsbereich findet.
Bereits meine vorhergehende Arbeit mit Schrift war von diesen experimentellen Ansätzen geprägt. Unter dem Projekttitel Die Schnellste Schrift Der Welt — Schriftentwicklung im Kontext aerodynamischer Aspekte entstand die dreidimensionale Schrift FAHRTWIND. Diese Schrift wurde von mir und meinem Projektpartner Jens Schittenhelm so entworfen, dass sie unter bestimmten Bedingungen einen möglichst geringen Widerstandsbeiwert (cw-Wert) besitzt. Nach einer Testphase im Vorfeld wurde die fertige Schrift letztlich im Windkanal überprüft. Ziel des Projektes war, die Auswirkungen einer für den Schriftentwurf fremden Disziplin auf Schrift zu untersuchen. Auch das aktuelle Projekt A = Z soll zu interessanten Erkenntnissen, Verknüpfungen und Lösungen führen. Mit dieser Arbeit sollte eine ähnlich ungewohnte Vorgabe auf ihre Realisierung überprüft werden. Charakteristisch knüpft sie also durchaus an das letzte Schrift-Experiment an.


1.3 Vorüberlegungen zur Durchführbarkeit

Es stellten sich im Vorfeld des Projektes A = Z folgende Fragen:
1. Wie groß ist Schrift tatsächlich? Zwar hat man eine ungefähre Ahnung davon, wie die Größenverhältnisse zwischen bestimmten Formen sein mögen, doch sollte geklärt werden, wie groß die Zeichen einer Schrift tatsächlich sind.
2. Ist es überhaupt möglich eine halbwegs funktionierende Schrift mit einem derart eingeschränkten Kriterium zu entwerfen?
Natürlich wäre es ein wahnwitziges Unterfangen gewesen, mit dem Anspruch, eine Schrift für den Mengensatz entwickeln zu wollen, in das Projekt zu starten. Daher zielt die Frage eher darauf ab, wie nahe man mit der Vorgabe des Projektes an bestimmte typographische Konventionen heranreicht, bzw. wie sehr man sich zwangsweise von ihnen entfernen muss. Eine Schrift hat immer auch eine spezifische, zum großen Teil auch schriftgeschichtlich begründete Systematik, die sie als Schrift zusammengehörig macht. Wenn man also sagt, man gestaltet eine Schrift, dann braucht es bestimmte Regeln oder Merkmale, die für diesen visuellen Zusammenhalt sorgen.
3. Wie kann man dabei konzeptuell und auch technisch am sinnvollsten vorgehen?
Es war relativ schnell klar, dass für die Umsetzung des Projektes eine Voruntersuchung stattfinden musste. In der konzeptuellen Phase mussten hierfür die nötigen Parameter erarbeitet werden. Technisch gesehen bestand die größte Schwierigkeit darin, dass es keine eindeutige Methode gibt, dem gestalterischen Problem beizukommen. Hier musste eine effektive und vor allem möglichst direkte Methode gefunden werden, den Flächeninhalt bereits im Entwurfsprozess stetig zu überprüfen.
4. Wie löst man die auftretenden Größenunterschiede zwischen den Zeichen? Bereits aus der reinen Überlegung heraus sind die Flächenunterschiede zwischen den Buchstaben immens. Daher mussten geeignete Gestaltungsmethoden entwickelt werden, um diese Unterschiede zu überbrücken. Die Methoden mussten sich dabei stets dem Typus der Schrift fügen. Es musste herausgefunden werden, wie strapazierfähig Schrift dabei ist, bzw. wieviel gestalterischen Freiraum sie zulässt.
5. Wie kann diese Schrift aussehen? Sieht man ihr das angewandte Gestaltungsprinzip an? Schriften sind wie die Sprache lebendig. Schriftentwurf ist zwar immer auch der Weg zu einem Ziel (sei es nun durch die Gestaltungsmethode oder den zu erstrebenden Zweck), jedoch führen sehr viele Wege zu brauchbaren Ergebnissen. Es gibt nicht den einen richtigen Weg. Dafür ist die Zahl der Variablen zu groß. So gibt es auch nicht die eine Schrift, deren Flächeninhalt in jedem Zeichen gleich ist. Dieses Projekt zeigt selbstverständlich nur eine Variante dessen, wie eine derartige Schrift aussehen kann.


2. Wie diese Schrift

2.1 Konzeptuelle Herangehensweise und Voruntersuchung

Vor der eigentlichen Entwurfsphase war es zunächst entscheidend, sich einen Überblick darüber zu verschaffen, wieviel Fläche die einzelnen Zeichen einer Schrift überhaupt haben. Ursprünglich sollten mehrere Schriften auf ihre Flächen analysiert werden — auch weil ausgemacht werden sollte, ob es gewisse Größentendenzen (etwa analog zu den Proportionen) innerhalb der Schriften gibt, bzw. sich daraus Kategorien von Zeichen ableiten lassen. Dieser umfangreiche analytischen Ansatz wurde jedoch reduziert, da er bei der Gestaltung der Schrift nicht hilfreich gewesen wäre und die Zeit eher für die eigentliche Arbeit an der Schrift aufgewandt werden sollte. Allerdings halte ich eine derartige Analyse weiterhin für hochinteressant.

2.1.1 Schriftwahl

Wollte man also eine flächengleiche Schrift gestalten, bedurfte es eines Flächeninhaltes, den jedes Schriftzeichen bei einer bestimmten Schriftgröße haben musste. Diesen galt es zu ermitteln. Aus der Überlegung heraus erschien es am sinnvollsten, im Vorfeld die Flächeninhalte einer ausgewählten Schrift zu analysieren. Diese Schrift musste bestimmte Eigenschaften haben, um als Analyseobjekt infrage zu kommen. Außerdem war absehbar, dass die Schriftwahl auch für die spätere Gestaltung von großer Bedeutung sein würde. Wenn nämlich anhand einer Analyseschrift ein bestimmter Flächeninhalt als gültiger Mittelwert festgestellt werden sollte, so machte dies nur dann Sinn, wenn auch gestalterisch einige Eigenschaften dieser Schrift übernommen würden. Überzogen ausgedrückt hätte es keinen Sinn ergeben, eine Antiqua zu analysieren um eine Groteske zu zeichnen. Es galt also, die Kriterien für eine Analyseschrift zu bestimmen.
Von vornherein stand fest, dass die Schrift konstruiert sein musste. Eine humanistische Schriftart, dessen Formen (wenn auch nur teilweise) noch an des Schreiben mit der Hand erinnerten, hätte innerhalb dieses Projektes keinen Sinn ergeben. Schließlich musste die zu gestaltende Schrift auch konstruiert werden. Wichtig erschien sofort eine gewisse Klarheit des Schriftbildes, oft auch als Neutralität bezeichnet. Nun ist es allerdings so, dass sich das Konstruierte oft mit der erwähnten Neutralität ausschließt. Zu schnell haben konstruierte Schriften leicht technoide Tendenzen (z.B. Futura). Die Helvetica, die ja allgemein als Inbegriff einer neutralen Schrift gilt, kam allerdings der individuellen Form jedes Buchstabens schon zu nahe. Schaut man sich das Bein des großen R an, besitzt die Helvetica sogar Eigenschaften, die mit Neutralität überhaupt nichts zu tun haben. Auch die in vielen Groteskschriften angewandten Modulationen der Strichstärken stellten ein gewisses Problem dar. Dieses ebenfalls der Handschrift entnommene Charakteristikum, konnte bei der zu entwickelnden Schrift keine Rolle spielen. Idealerweise sollte die Analyseschrift demnach möglichst eine einheitliche Strichstärke haben. Da bereits feststand, dass das Ergebnis dieses Projektes unmöglich eine Schrift für den Mengensatz, vielmehr eine experimentelle Headline-Schrift werden konnte, bat es sich zusätzlich an eine Schrift in fettem Schnitt zu wählen. Der Schnitt musste aufgrund des Konzeptes ohnehin reduziert werden. Insofern war ein durchaus fetter Schnitt eher von Vorteil.
Zusammenfassend die Anforderungen an die Analyseschrift:

1. Anmutung zwischen geometrischer und statischer Grotesk. Neutrales, klares Schriftbild ohne besondere Auffälligkeiten.
2. Einheitliche Strichstärke.
3. Fetter Schriftschnitt um genügend Spielraum für Verknappungen zu haben.

Nach einer Recherche kamen folgende Schriften in die engere Auswahl: Super Grotesk, DIN, T-Star, Century Gothic. Von allen gewählten Schriften war es die T-Star Pro Headline, die den erwünschten Kriterien am ehesten entsprach. Diese Schrift besitzt neben einer nahezu einheitlichen Strichstärke eine klare Erscheinung, ohne zu geometrisch-technisch zu wirken. Die problematischen asymmetrischen Kreisformen der DIN stellen bei der T-Star insofern keine Schwierigkeiten dar, als dass sie nahezu homogene Kreisrundungen aufweist. Somit ist sie ein erfreulicher Kompromiss aus der DIN und einer weitgehend unauffälligen Groteskschrift. Positiv hinzu kommt die im Schnitt Headline beachtliche Fette der Schrift.

StudioPalissa_Protokoll_AZ02_T-Star

Die projektbezogenen Vorteile der T-Star sind ein klares Schriftbild ohne besondere Auffälligkeiten, eine einheitliche Strichstärke, sowie die ausreichende Fette. Abschlüsse sind bis auf wenige Ausnahmen stets vertikal oder horizontal.

2.1.2 Voruntersuchung

Die T-Star Pro Headline besitzt als reine Headline-Schrift keine Minuskeln. Diese Eigenschaft stellte im Rahmen des Projektes allerdings kein Problem dar. Durch die minuskeleigene x-Höhe bilden Minuskeln (auch entstehungsgeschichtlich bedingt) eine völlig andere Kategorie von Zeichen, wenngleich sie denotativ dasselbe codieren wie Majuskeln. Hinzu kommen diverse Ober- und Unterlängen, die eine zusätzliche Dynamik erzeugen. Konzeptuell wäre es aus diesen Gründen paradox gewesen, Minuskeln und Majuskeln zu vereinheitlichen.
So beschränkten sich die Berechnungen auf alle 26 Großbuchstaben (zzgl. Versal-ß), sowie die 10 Ziffern. Zeichen wurden nur solche miteinbezogen, die ebenfalls der Versalhöhe entsprechen. Die Berechnungen wurden bei einer Schriftgröße von 300Pt durchgeführt. Die beträchtliche Schriftgröße wurde aufgrund des nötigen Maßstabs für die spätere Gestaltung gewählt. Um im Entwurfsprozess komfortabel und genau arbeiten zu können, durfte der Analyseschriftgrad nicht zu klein sein.
Die Berechnungen zeigten eine Vielzahl von Buchstaben und Zahlen mit Werten von ungefähr 20cm²/300Pt. Daneben gab es deutliche Ausreißer nach oben oder unten. So ist der kleinste ermittelte Buchstabe, das I, mit 10,37cm²/300Pt fast 20cm²/300Pt kleiner als das W (29,6cm²/300Pt). Es bahnten sich also große Schwierigkeiten in der Umsetzung der Zielstellung an.
Entsprechend musste ein Flächenwert ermittelt werden, der für die zu zeichnende Schrift realistisch erschien. Das arithmetische Mittel war hier auch deshalb naheliegend, als dass zu diesem Zeitpunkt noch nicht abgeschätzt werden konnte, inwiefern eine Berechnung des Modus oder Median sich positiver auf die gestalterische Durchführbarkeit ausgewirkt hätte.
Eine entscheidende Frage war schlussendlich, welche Zeichen in die Bildung des Mittelwertes einbezogen werden sollten. Nach einigen Rechenbeispielen wurde der Flächenwert lediglich aus den 26 Buchstaben gebildet. Hierfür ausschlaggebend war hauptsächlich die Häufigkeit ihres Vorkommens im gewöhnlichen Schriftgebrauch. Der Mittelwert sollte nicht von deutlich seltener vorkommenden Zeichen beeinträchtigt werden. Bei einer Schriftgröße von 300Pt wurde schließlich ein durchschnittlicher Flächeninhalt von 21,4cm² ermittelt.

Fläche pro Buchstabe in cm²/300Pt:

A (22,06), B (25,94), C (18,37), D (23,89), E (22,25), F (18,16), G (22,91), H (23,44), I (10,37), J (16,91), K (21,98), L (14,36), M (29,60), N (26,87), O (22,55), P (20,17), Q (24,62), R (24,63), S (20,73), T (14,93), U (21,77), V (19,55), W (33,86), X (21,00), Y (16,45), Z (19,01)

Ø = 21,4 cm²/300Pt


2.2 Technischer Ablauf

Für die reibungslose Durchführung des Projektes, mussten bereits im Vorfeld die technisch nötigen und möglichen Vorgehensweisen geprüft werden. Da eine Software-übergreifende Arbeit absehbar war, wurden dabei auch Kompatibilitäten und Prozesse erpropt.

2.2.1 Berechnung der Flächeninhalte

Bereits bei der Analyse stellte sich die Frage, wie die Flächeninhalte am zuverlässigsten und einfachsten zu berechnen wären. Eine Möglichkeit war, das jeweilige Zeichen in der pixelbasierten Software Adobe Photoshop zu öffnen und die Flächen dort mithilfe des Zauberstab-Werkzeugs auszuwählen. Über das Histogramm können dann die Pixel des Auswahlbereichs angezeigt werden. Wenn man also die Dimensionen der Arbeitsfläche kennt, kann man die so ermittelten Pixel ins Verhältnis setzen und den Flächeninhalt errechnen. Nachteile dieser Methode sind die pixelbedingte Ungenauigkeit an den Kanten (wobei diese vor allem bei hohen Auflösungen nicht ins Gewicht fällt), aber vor allem die umständlichen Berechnungsschritte. Eine bessere Alternative bot eine versteckte Konsole im vektorbasierten Programm Adobe Illustrator. Dieses mit Tastenbefehl Shift+Alt+Cmd+F12 zu erreichende Fenster ist in der Bedienung zwar etwas unhandlich, bietet aber einen zuverlässigen und exakten Weg, die Flächen jedes beliebigen Körpers zu ermitteln.

StudioPalissa_Protokoll_AZ03_AI-Konsole

Man erreicht die Entwickler-Konsole über den Tastaturbefehl Shift+Alt+Cmd+F12. Klickt man auf ein aus Pfaden bestehendes Objekt, wird unter der Rubrik object tree der entsprechende Pfad (path) fett hervorgehoben. Ein Klick auf path zeigt in der Rubrik objects dessen Spezifikationen an. Die Zahl hinter area steht für den Flächeninhalt des Objektes. Um den Flächeninhalt in cm² umrechnen, teilt man den Wert durch den Koeffizienten 803,531.

2.2.2 Entwurf in Adobe Photoshop

Für den Entwurf der Schrift wäre es allerdings mühsam gewesen, unmittelbar im Illustrator mit dem Zeichnen zu beginnen und die Fläche ständig gegenzuprüfen. Hier bedurfte es einer direkteren Arbeitstechnik. Die Alternative war der Weg über ein Raster. Der Ablauf war, den Flächen-Mittelwert von 21,4cm²/300Pt in Rasterpunkte zu unterteilen. So wusste man exakt, aus wievielen Punkten ein Zeichen genau zu bestehen hatte. Da dieses Raster allerdings sehr hoch aufgelöst sein musste, um präzise zu sein, entfiel der analoge Weg über Millimeterpapier vor allem aus zeitlichen Gründen. Ersatzweise wurde die oben erwähnte Methode via Photoshop verwendet. Mit diesem Programm konnte ein Millimeterpapier-artiges Dokument angelegt werden. Ein Millimeter entsprach im Dokument genau einem Pixel. Somit hatte ein Quadratzentimeter genau 100 Pixel. Der Flächen-Mittelwert von 21,4cm²/300Pt (46mm × 46mm) betrug umgerechnet also relativ genau 2116 Pixel. Wäre die T-Star bei einer geringeren Schriftgröße als 300Pt analysiert worden, hätte das zu einem ungenaueren Raster geführt. So aber war das Raster differenziert genug, um genau genug arbeiten zu können. Innerhalb dieses Arbeitsschrittes konnten erste Zeichnungen der Buchstaben angefertigt und dabei kontinuierlich auf ihre Flächeninhalte überprüft werden. Diese Methode war nicht nur direkt, sie vermittelte auch ein Gefühl für die zur Verfügung stehende Fläche. Zunächst wurden Buchstaben gezeichnet, die den Mittelwert in der Analyse entweder deutlich über- oder unterschritten. So konnte sich dem Problem allmählich gestalterisch genähert, und dabei abgewogen werden, ob der Mittelwert für eine Umsetzung realistisch schien.

StudioPalissa_Protokoll_AZ03_PS-Entwurf

Die erste Phase des Entwurfs fand mittels eines hochaufgelösten Rasters in Photoshop statt. Bei einer Versalhöhe von 75 mm musste jedes Zeichen aus ca. 2116 px bestehen (1 mm = 1 px). In dieser Entwurfsphase wurde ein Gefühl für den Umgang mit den Flächen entwickelt. Es ließen sich erste Probleme erkennen und weitere Gestaltungsentscheidungen abwägen. Die Abbildung zeigt bereits eine gewisse Nähe zum endgültigen Zeichensatz.

2.2.3 Übertragung und Anpassung in Adobe Illustrator und FontLab Studio

Nachdem in Photoshop bereits grundlegende Erkenntnisse über spätere Gestaltungsprinzipien der Areal gesammelt werden konnten, wurden die einzelnen Zeichen in Adobe Illustrator übertragen. Dabei war wichtig, dass die in Illustrator angelegte Datei denselben Dimensionen (1mm = 1px) entsprach wie im Photoshop-Dokument. Die in Photoshop erstellten Zeichen wurden transparent in den Hintergrund des jeweiligen Illustrator-Dokuments gelegt. An dieser Stelle wurden sie im ersten Schritt unverändert in eine Vektorzeichnung überführt. Anschließend erfolgte die genaue Überprüfung der Flächeninhalte. Bereits zu diesem Zeitpunkt lagen die Flächenwerte schon relativ nah am gewünschten Wert, wenngleich die Areal untereinander gestalterisch überhaupt noch nicht ausgeglichen war. Die letztliche Ausgestaltung fand dann wechselnd in den Programmen Illustrator und FontLab Studio statt. Im Illustrator wurde die Areal grundlegend angepasst und reingezeichnet. Die Vektoren wurden dann in FontLab importiert und überprüft. Dabei lag das Hauptaugenmerk darauf, wie sich die Schriftzeichen zueinander verhielten. Optische Anpassungen fanden dann erneut in Illustrator statt. In FontLab wurde auch die einheitliche Dickte der Schrift abgewogen und festgelegt.

StudioPalissa_Protokoll_AZ03_AI-Entwurf

Vor allem die Laufweiten, Rundungen und Details vieler Zeichen wurden erst in Adobe Illustrator und Fontlab Studio ausgearbeitet und angepasst. Gut erkennt man das an den deutlich kürzer gehaltenen Serifen und den Schlaufen einiger Buchstaben. Letztere kamen erst im späteren Entwurf hinzu.

StudioPalissa_Protokoll_AZ03_Varianten

Die Abbildungen zeigen verschiedene Entwurfsstadien einiger Zeichen, bzw. andere gestalterische Herangehensweisen. Auffällig sind die Buchstaben mit Leerräumen (S, C, T, I, J, P, L). Diese unkoventionelle Idee scheiterte allerdings an der nicht immer möglichen Durchführbarkeit. Das Platzieren der Schlaufen durchlief meist viele Phasen. Oft veränderten sich Buchstaben (z.B. J, K, W, N, G) während des Entwurfsprozesses grundlegend.


2.3 Gestaltungsprinzipien der Areal

Wie schon im Punkt Schriftwahl (2.1.1) angedeutet, hatte die Wahl der Analyseschrift bereits große Auswirkungen auf die Gestaltung der Areal. Das war auch insofern bedeutend, als dass sich durch den gebildeten Flächen-Mittelwert bereits auf ein vorhandenes Gestaltungsmodell bezogen wurde. So war es eine eindeutige Entscheidung, dass auch die Areal bestimmte Eigenschaften der T-Star erben musste, um sie referenzierbar zu machen. Die beiden entscheidenden Aspekte waren wie folgt:

1. einheitliche Strichstärke
2. Versalhöhe entsprechend der T-Star Pro Headline

Damit war sichergestellt, dass die Gestaltung der Areal nicht in Beliebigkeit ausartete, sondern sich innerhalb sehr konkreter Anforderungen bewegen musste. Das erschwerte den Gestaltungsprozess zwar, schaffte allerdings auch einen großen Ansporn. Positiver Nebeneffekt war, dass durch das geschaffene System auch die Erkennbarkeit als zusammengehörige Schrift erhöht wurde. Schließlich mussten alle Gestaltungsentscheidungen innerhalb eines Rahmens getroffen werden.
Als einheitliche Strichstärke erwiesen sich nach längerem Abwägen 10mm/300Pt als realisierbar. Bei einer Schriftgröße von 300Pt wurde die Strichstärke damit um 3,75mm reduziert. Die Versalhöhe blieb mit 75mm/300Pt erhalten. Durch die Reduktion der Strichstärke mussten die Flächeninhalte der meisten Zeichen vergrößert werden. Das führte in fast allen Fällen dazu, dass die Schrift ungewohnt weit lief. Um diesem Problem entgegenzuwirken, musste eine einheitliche Lösung gefunden werden, die sich nicht nur auf möglichst viele Zeichen anwenden ließ, sondern auch ansonsten mit dem Gestaltungskonzept vereinbar schien.
Serifen erwiesen sich hierfür als probat. Durch die auch für sie geltende Strichstärke von 10mm/300Pt war es möglich, den meisten Zeichen mit nur wenigen Eingriffen die benötigte Fläche hinzuzufügen. In einigen Fällen mussten dennoch einige Ausnahmen bzw. andere Lösungen zugelassen werden. So besitzen sehr kleine bzw. schwer zu vergrößernde Zeichen sog. Schlaufen zum Flächengewinn. Auch wurde sich bei drei Buchstaben dem Zeichensatz der Minuskeln bedient, da eine vom Konzept angestrebte Umsetzung in diesen Fällen nicht durchgeführt werden konnte. Detaillierte Informationen zu Spezifika und Anatomie der Areal sind dem Heft A = Z #2, Areal — Eine Schrift, Eine Fläche zu entnehmen.

StudioPalissa_Protokoll_AZ03_Areal-Entwurfsmodell

Gestalterisches Wirkungsmodell: Die Gestaltung der Areal ist im Wesentlichen von vier gestalterischen Aspekten beeinflusst: Gleicher Flächeninhalt, Dicktengleichheit, einheitliche Strichstärke, Uniformität. Uniformität meint dabei die visuelle Verbindung der Zeichen, die sie als zusammengehörige Schrift erkennbar macht.


3. Umfang und gestalterische Aspekte des Projektes

3.1 Inhaltliche Bestandteile

Neben der eigentlichen Schriftgestaltung und Untersuchung besteht das Projekt A = Z aus zwei weiteren Phasen, einem theoretisch-wissenschaftlichen Teil und einer umfangreichen Nachbetrachtung bzw. Aufarbeitung. Die Teile dieser Arbeit sind auf eine Dreierfolge von Heften aufgeteilt, von denen der vorliegende Text den dritten Heftteil (Dokumentation) umfasst. Durch den wegen der stark konzeptionellen Arbeit erhöhten Erklärungsbedarf, fiel die Entscheidung zugunsten dieser Hefte. Die theoretische Betrachtung, Die Auswirkungen von Gestaltung auf das Wesen der Schrift ist Teil eins des Projektes. Sie zielt darauf ab, sich dem Schriftbegriff multiperspektivisch zu nähern und Schriftgestaltung auf inhaltsrelevante Wirkmechanismen zu untersuchen.
In Heft zwei, Areal — Eine Schrift, eine Fläche, werden vordergründig alle die Schrift betreffenden Gestaltungsentscheidungen und Hintergründe detailliert erläutert.
Neben den Heften sind drei Plakate Bestandteile des Projektes. Sie zeigen eine Übersicht dessen, was während der Arbeit an der Schrift geschah. Das erste Plakat dient der Einführung in das Projekt. Es wurde mit der entworfenen Schriftart gestaltet und gibt eine kurze Auskunft darüber, worum es im Gestaltungsprozess der Areal ging. Mit dem zweiten Plakat ist die Voruntersuchung visualisiert. Gezeigt werden die Flächen der untersuchten Schrift (T-Star). Jeder Buchstabe ist schließlich auf ein dem Flächen-Durchschnitt (21,4cm²/300Pt) entsprechendes Maß skaliert. Das Plakat veranschaulicht, wieviel jeder Buchstabe der Areal wachsen, bzw. schrumpfen musste. Thema des dritten Plakates ist die Anatomie der Areal. Die gestalterischen Elemente jedes Buchstabens und die Verteilungen der Flächen können hier nachvollzogen werden.


3.2 Gestalterischer Ausbau

Für die Aufbereitung des Projektes wurde ein eigenes Erscheinungsbild entwickelt. Dieses sollte flexibel und offen sein, so dass es für alle Teile der Arbeit geeignet ist. Es musste sowohl zur theoretischen Untersuchung, als auch in allen praktischen Kontexten Anwendung finden können. Das bedurfte einer zeitigen Vorausschau und Abstimmung auf den zu erwartenden Umfang der Arbeit. Fest stand, dass die Gestaltung keinen großen Eigengeschmack haben sollte. Erwünscht war eine präzise Gestaltungsumgebung mit sachlicher und aufgeräumter Anmutung, in die sich die Areal gut einfügen konnte. Durch den sehr technischen Ansatz war zu erwarten, dass auch die Arbeitsergebnisse in eine derartige Anmutung passen würden.

3.2.1 Farblichkeit

Thematisch lag es nahe, sich gegen jede Farbwahl zu entscheiden. So kommen alle Drucksachen mit reinem Schwarz aus. Einige Abbildungen sind teilweise in Graustufen aufgerastert. Transparente oder graue Flächen gibt es sonst an keiner anderen Stelle. Die Papiere der Hefte haben unterschiedliche Grautöne. Die Farbentscheidung ist kein willkürlich auferlegtes Dogma sondern dient eher dem Ziel einer sehr konkreten Gestaltung. Hätte es einen Sinn ergeben, eine Farbe zu verwenden, wäre das Konzept anders ausgefallen.

3.2.2 Schriftentscheidungen

Als eine der wesentlichsten Entscheidungen musste die Schriftwahl behutsam abgewogen werden. Zwei Schriften sollten festgelegt werden, die sich nicht nur optisch ergänzen, sondern auch in den Rahmen des Projektes passen. Eine Antiqua konnte daher schon kategorisch ausgeschlossen werden, da sie nicht technisch genug gewirkt hätte. Die Wahl fiel schließlich auf zwei Klassiker, Courier und Akzidenz Grotesk. Die Courier als eine der leistungsfähigsten Monospace-Schriften machte neben der monospace-typischen technischen Anmutung auch insofern Sinn, als dass sie über einen enorm großen Glyphensatz verfügt. Sie liefert ein klares und gut laufendes Schrift-bild und passt zum experimentellen Charakter des Projektes, da sie herkunftsbedingt einen protokollarischen Charakter vermittelt. Vorteilhaft ist sie auch bei der Textverarbeitung von Zahlen. Für den Mengensatz wurde die Courier New Regular gewählt. Bei Hervorhebungen war die Courier New Bold allerdings zu fett (ein Medium-Schnitt existiert nicht). Ergänzend wurde aus diesem Grund die Original-Courier für fette Textstellen oder Zwischenüberschriften hinzugenommen.
Der technisch-klaren Anmutung der Courier ist die Berthold Akzidenz Grotesk entgegengestellt. Es existieren zwar deutlich technischer oder klarer wirkende serifenlose Linear-Antiquas, allerdings lieferte die Courier bereits genügend technischen Charakter. Eine ebenfalls technischer wirkende Grotesk-Schrift, wie die Univers, hätte nicht das gewünschte visuelle Gegengewicht. Die AG bietet eine ausgezeichnete Lesbarkeit in kleinen Schriftgrößen und sehr ansehnliche Bold- und Super-Schnitte, die einen guten Kontrast zur Courier liefern.
Die Schriftwahl bildet damit ein solides und variables gestalterisches Fundament für die gesamte Arbeit. Sie überrascht nicht, zieht keine unnötige Aufmerksamkeit auf sich und wirkt damit fast ungestaltet.

3.2.3 Heftreihe

Die Planung der drei Hefte erfolgte einhergehend mit der Schriftwahl. Bereits früh stand fest, dass es eine Dreierfolge von Heften zum Projekt geben würde. Entsprechend sollten diese auch visuell miteinander kooperieren. Alle drei Hefte besitzen dasselbe asymmetrische 9-spaltige Raster. Das Format der Hefte ist stets gleich. Es beträgt 205mm × 285mm (B × H). Titel und Rücken sind gleich aufgebaut, so dass sie lediglich inhaltlich angepasst wurden. Um den drei Heften trotz aller gestalterischer Gemeinsamkeit ein schnell ersichtliches Unterscheidungsmerkmal zu geben, wurden sie auf jeweils anderem Papier gedruckt. So reicht die Farblichkeit der Papiere von einem gebrochenem Weiß (Munken Lynx, 120g) der Thesis, über eingefärbtes Lichtgrau (Clairefontaine Trophée 120, helles grau), bis hin zu einem Schiefergrau (Caribic Offset 120, matt schiefer).

3.2.4 Plakate

Aufgrund des technischen Projektcharakters sind alle Plakate im Format DIN A0 auf Transparentpapier geplottet. Die Gestaltung bedient sich der Anmutung von technischen Plänen (Architekturzeichnungen oder Schaltplänen). Schrift der Plakate ist bis auf wenige kleine Ausnahmen die Courier. Grund hierfür ist die übersichtlichere Darstellung der Zahlenwerte.


4. Schlussbemerkungen

4.1 Projekttitel und Schriftname

Der Projekttitel A = Z versteht sich in zweierlei Hinsicht. Einerseits spiegelt er das Ziel des Projektes wider, eine Schrift zu entwerfen, in der jedes Zeichen die große Gemeinsamkeit besitzt, aus ein und derselben Fläche zu bestehen. Natürlich ist dieser Titel beabsichtigt irreführend und mit einer gewissen Absurdität unterlegt, denn trotz allem behalten die Zeichen natürlich ihre Eigenständigkeit, die sie zu unverwechselbaren Zeichen macht.
Im Bereich der Geometrie steht A für den Flächeninhalt eines zweidimensionalen Gebildes. A = Z ist außerdem eine Anlehnung an das allzu häufig verwendete A–Z.
Ursprünglich sollte die Schrift Plan heißen. Dieser Arbeitstitel wurde in der ersten Phasen des Projektes allerdings wieder verworfen. Der Name Plan ergab sich aus dem Gedanken, dass der Gestaltungsansatz eine Art planwirtschaftlich-sozialistische Züge in sich trägt. So bildet die Idee einer konkreten Zuordnung von Ressourcen eine gewisse Analogie zur Zentralverwaltungswirtschaft. Da allerdings die Idee dieses Namens für Außenstehende nicht eindeutig genug herzuleiten war, wurde der Name im Laufe des Projektes in Areal geändert. Areal bezeichnet einerseits einen alternativen Begriff zum Flächeninhalt und vermittelt somit genau das, worum es in dieser Schrift geht. Anderseits lässt sich eine klangliche Ähnlichkeit zur allgemein bekannten Schriftart Arial nicht abstreiten. Durch diese Doppelbödigkeit stellt auch diese Namensgebung eine willkommene Verbindung zum Titel des gesamten Projektes her.


4.2 Perspektive dieser Schrift

Die Areal ist keine Schrift, die für einen speziellen Anwendungskontext entwickelt wurde. Ein solcher Anspruch hätte mit der Zielstellung auch nicht erfüllt werden können. Vielmehr ist die Schriftentwicklung bzw. –Untersuchung dieses Projektes eine grundsätzliche Frage nach der Umsetzbarkeit einer für die klassische Typographie völlig fremdartigen Herangehensweise. Entstanden ist somit auch eine Schrift, die mithilfe von derart klassischen Kriterien nicht gemessen werden kann, aber auch nicht gemessen werden sollte. In diesem Projekt ging es um den Versuch, ein Konzept für ein gestalterisches Problem zu entwickeln und Lösungen zu finden. Abgesehen von der außergewöhnlichen Herangehensweise ist dies ein in der Gestaltung stetig vorkommender Prozess. Damit ist diese Arbeit den gewöhnlichen Abläufen anderer Projekte überhaupt nicht entfernt.
Es bestand ein großes Risiko, für ein Scheitern dieser Studie. Eine Analyse der Flächeninhalte von Schriften erfolgte, soweit bekannt, bislang nur hinsichtlich der Druckkosten-Effizienzrechnung großer Büroumgebungen. Aus diesen Ergebnissen hätten sich allerdings für das Projekt A = Z keine verwertbaren Erkenntnisse ziehen lassen.
Glücklicherweise erwies sich Schrift jedoch als sehr strapazierfähiges Material. In der theoretischen Untersuchung, Die Auswirkungen von Gestaltung auf das Wesen der Schrift heißt es am Ende, »Schriftgestaltung hat nicht nur Einfluss auf das was Schrift codiert, sondern auch auf das, was Schrift zukünftig sein wird und ist ein am Schriftbegriff maßgeblich beteiligter Faktor« (A = Z #1, Seite 21). Bezogen auf die im Projekt A = Z gezogenen Erkenntnisse lässt sich konstatieren, dass der Schriftbegriff zur Zeit des beginnenden 21. Jahrhunderts schon so gravierende Umbrüche erlebt haben muss, dass er heute womöglich mehr als je zuvor einen Bearbeitungsgegenstand liefert, der sich nahezu an alle gestalterischen Herausforderungen anpassen lässt.
Gestalterische Arbeiten gegen die Schrift bieten auch insofern ein interessantes Feld, als dass sie ein Verständnis dafür schulen, welche Eingriffe dem Typus eines Zeichens entsprechender oder zuwiderlaufender sind. Anders ausgedrückt gehen solche Experimente einen Schritt zurück, liefern aber mitunter Erkenntnisse über, oder Gründe für bestimmte typographische Gesetzmäßigkeiten.
Die gesamte Arbeit, insbesondere auch die Schrift Areal, ist inhaltlich abgeschlossen und daher vorzugsweise im Zusammenhang zu betrachten. Auch wenn die Areal als Schrift existiert, man also auch mit ihr schreiben kann, müsste eine mögliche Anwendbarkeit zumindest diskutiert werden. Trotz aller Auffälligkeit des Schriftbildes bleibt ihr grundlegendes Gestaltungsprinzip nämlich mutmaßlich im Verborgenen. Dies wiederum könnte zu berechtigtem Unverständis oder Ärgernis über den unübersehbar beliebigen Umgang mit (in diesem Fall typographischen) Regeln führen. In Zeiten des ohnehin oft völlig losgelösten Umgangs mit Gestaltungsprinzipien fiele es mir schwer, die Areal kommentarlos dem visuellen Chaos zu auszuliefern, sie möglicherweise sogar einer Mittäterschaft bezichtigt zu wissen.

StudioPalissa_Protokoll_AZ03_Areal-Zeichensatz

Die Abbildung umfasst den vollständigen Zeichensatz der Areal.


→ A = Z; Eine Schrift, eine Fläche in Projekte