Mai 23, 2011

Schriftentwicklung im Kontext aerodynamischer Aspekte

Research

Theoretische Vorarbeit zu Die schnellste Schrift der Welt. Neben hintergründigen Informationen zu Geschichte und Auswirkungen der Strömungslehre auf Kultur Kultur und Technik, behandelt sie eine Perspektive, sich der Gestaltung von Schrift unter für sie nicht-spezifischen Aspekten zu nähern. Dabei wird auch auf physikalische Gegebenheiten eingegangen, sowie die Bedeutung eines experimentellen Gestaltungsansatzes umrissen.


1. Einleitung

1.1 Über den Sinn, Zweck und die Benutzung dieser Abhandlung
1.2 Das Experiment in der Gestaltung – ein gestalterischer Ansatz

2. Exkurs

2.1 Die Entdeckung der Stromlinienform und ihre Bedeutung für Kunst und Gestaltung im 20. Jahrhundert
2.1.1 Vom Jugendstil zum Futurismus
2.1.2 Die Entdeckung der Stromlinienform in den USA und Europa
2.1.3 Erfolgsgeschichte des Streamlining in den USA
2.1.4 Biotechnik während des Zweiten Weltkriegs
2.1.5 Die Entwicklung der Form nach dem Zweiten Weltkrieg – Umkehrung des Formverständnisses

2.2 Schrift als Objekt – Eine methodologische Annäherung
2.2.1 Von der Eigenschaft zur Funktion
2.2.2 Form follows Function – Ein Irrtum?
2.2.3 Von Objekten und Zeichen
2.2.4 Die Seele der Schrift
2.2.5 Eine Frage des Denkansatzes
2.2.6 Die Methodologie dieses Experiments

2.3 Strömungslehre im Bezug auf die Widerstandsproblematik
2.3.1 Quellen des Widerstands
2.3.2 Formwiderstand
2.3.3 Oberflächenwiderstand
2.3.4 Sonstige Widerstandsfaktoren
2.3.5 Gesamtwiderstand
2.3.6 Reduktion des Widerstands

3. Theoretische Vorüberlegungen

3.1 Versuchsanordnung

3.2 Fragen zum Testobjekt
3.2.1 Variante 1: Worteinheit ist aerodynamisch zu optimieren
3.2.2 Variante 2: Jeder Buchstabe ist eine Skulptur

3.3 Testschrift und Formenkanon
3.4 Untersuchungsansätze

3.5 Gestalterische Einflussfaktoren
3.5.1 Aerodynamik (Der technische Faktor)
3.5.2 Beschaffenheit der Buchstaben (Der traditionelle Faktor)
3.5.3 Gestaltungsentscheidungen (Der subjektive Faktor)

4. Technische Bedingungen/Vorüberlegungen

4.1 Windkanal und Testobjekte
4.2 Produktion und Fertigung
4.3 Aufarbeitung der Untersuchungen

5. Anhang

5.1 Literatur-/Abbildungsverzeichnis


1. Einleitung

1.1 Über den Sinn, Zweck und die Benutzung dieser Abhandlung

Dieses Schriftstück dient in erster Linie dem besseren Verständnis unserer Abschlussarbeit für Außenstehende, darf aber nicht als reiner Erklärungsversuch des Themas gesehen werden. Es ist als theoretische Unterfütterung unsere Grundlagen für die praktische Arbeit und klärt Fragen, über die wir uns im Vorfeld Gedanken machen mussten. Wie auch unser praktischer Teil, ist der schriftliche Teil eine Kombination mehrerer Einzelaspekte. Er besteht aus Exkursen über Design- und Naturwissenschaft um Grundlagen zu schaffen, Vergleiche und Beziehungen aufzuzeigen, bzw. die Methoden und Ansätze unserer Untersuchung zu veranschaulichen. Weiterhin liefert diese Abhandlung kurze Erklärungen über den Versuchsaufbau, Gegebenheiten und Bedingungen im theoretischen sowie im praktischen Bereich. Fragen über Material, Produktionsmöglichkeiten, Darstellung und Umsetzung der gewonnenen Erkenntnisse werden beantwortet.


1.2 Das Experiment in der Gestaltung – Ein gestalterischer Ansatz

Mit »Auch im Leben sind wir, die Menschheit, ein Experiment für die Zukunft […]« beginnt Alexander Rodtschenko seinen Text Alles ist Experiment (1921) und verdeutlicht damit die Beziehung des Menschen zur Exploration. Die Exploration – das Vordringen in neue Gebiete, bei Rodtschenko die des menschlichen Fortbestehens in eine noch nicht absehbare Zeitperiode, die der Zukunft – war schon immer Motor für die Entwicklung einer Gesellschaft durch Fortschritt. Angetrieben von den unterschiedlichsten Gründen, beispielsweise aus Unzufriedenheit, reiner Neugier, getrieben von Ehrgeiz oder mit dem Hintergrund der einfachen Notwendigkeit; immer, wo hinter Dingen Gesetzmäßigkeiten erahnt wurden, oder man neue Ausdrucksmöglichkeiten suchte, bediente sich der vom Forschungsbedürfnis getriebene Geist der Methode des Experiments. Am Anfang steht eine Hypothese, die durch das Experiment auf ihre Beziehung von Ursache und Wirkung untersucht werden soll und durch die daraus gezogene Schlussfolgerung ausgewertet wird.
Da das Untersuchungsergebnis nicht genau vorausgesagt werden kann – also eine definierte Vorwegnahme des Resultats innerhalb eines Experiments nicht möglich ist – ist die Erkenntnis, die gewonnen wird, die unser Fühlen und Denken beeinflusst und dadurch den Erlebnishorizont erweitert, wichtig und damit auch Teil des Experiments. Auch im prägenden Kindesalter spielt die gewonnene Erkenntnis durch Experimentieren eine wichtige Rolle. Aufgrund dieses explorativen Vorgehens, mit der das Experiment den Entwicklungsprozess des Vorhabens vorantreibt, werden auch die Möglichkeiten, die zu einem Ergebnis führen, verzweigter. Die Zahl der Entscheidungsmöglichkeiten steigt. Eine andauernde Auseinandersetzung mit dem Ziel, bzw. der Problemstellung darf nie aus den Augen gelassen werden und ist maßgeblich für die Methodik des Versuchs.
Heute ist die Anzahl solcher Probleme kaum noch zu überblicken; auch deren Qualitäten haben ein hohes und komplexes Maß erreicht. Demnach genügen konventionelle Lösungsansätze oft nicht mehr aus. Deshalb werden neue Wege gesucht, die bei der ersten Betrachtung schnell irritierend wirken können, bzw. abstrus erscheinen und dennoch ihre Berechtigung haben, da sie der Lösungsfindung dienen. Da auch in der Gestaltung über komplexe und themenübergreifende Gebiete hinweg Lösungen gefunden werden müssen, werden Methoden und Erkenntnisse aus anderen Fachgebieten adaptiert. Daher bedient sich die Gestaltung neuer Lösungsansätze bzw. verschiedener Kreativ-Techniken, wie z.B. der des Morphologischen Kastens (*1) oder des Synektischen Trichters (*2), um sich mit allen nur denkbaren und vorstellbaren Lösungsmöglichkeiten auseinanderzusetzen, aber auch neue, noch unbekannte und noch nicht in Betracht gezogene Lösungswege zu finden. »Stell‘ dir das Unvorstellbare vor« oder »Denke an etwas, woran du noch nicht gedacht hast« sind bezeichnende Aussagen dieser Art der Möglichkeit in der Findung neuer Ansätze. In der Synektik (*2) geschieht dies durch Zusammenfügen zweier nicht zusammenhängender Wissensgebiete. Die Erstellung neuer problemfremder Strukturen kann neue Erkenntnisse herbeiführen. Diese wiederum lösen Lernprozesse aus. Die Reorganisation artfremder Wissensgebiete, die Synergie aus Elementen völlig anderer Sachbereiche ist in den letzten Jahren zu einem Wesenszug des kreativen Prozesses geworden. Dies stößt jedoch wegen des gewöhnungsbedürftigen Verlaufs in der Praxis nicht selten auf Skepsis und erfordert Verständnis für nicht-konventionelle Gedankengänge. Synektik wird auch als provozierend beschrieben, da sie zur Rekombination auffordert. Erkenntnisse aus einem fremden Sachgebiet werden auf das Ausgangsproblem projiziert und erzwingen eine Lösungsmöglichkeit. Man spricht daher auch von einer Erzwungenen Einigung (aus dem angelsächsischen Force-Fit).
Das Konzept des Ansatzes, mit Gewalt eine Lösungsanalogie herzustellen, kann auch zu einem Ergebnis führen, das auf dem Prinzip der Serendipität (*3) beruht. Gemeint ist die Entdeckung eines Zufallsereignisses bzw. die Beobachtung etwas ursprünglich nicht Gesuchten. Aus der Historie heraus sind einige Fälle bekannt, in denen ein Erkenntnisgewinn die Menschheit auf diese Weise bereicherte. Beispiele wären das Penicillin oder Nylon. Der Zufall geschieht meist nicht aufgrund undetaillierter oder schlechter Planung der Forschungsarbeit. Vielmehr zieht er seine Energie aus dem Zusammenspiel unterschiedlicher Komponenten die in Verbindung treten und neu reagieren. Deren zufällige Transformation oder Kombination kann zu Neuentdeckungen in den unterschiedlichsten Bereichen führen. Diese können chemische, physikalische, mechanische, kinetische aber auch gestalterische Formen annehmen bzw. Grundlage oder Idee der Gestaltung werden.
Wenn also eine Idee als inhaltliche Intention eines Konzeptes in Verbindung mit einem neuen Faktor gebracht wird, wirkt sich dieser auf die Idee aus und beeinflusst diese. Dabei ist es gleichgültig, ob es die Formgebung eines Objektes oder die Wahl des Materials betrifft. Der zweite Faktor wird daher nicht mehr nur ein Medium sein, das die Idee kommunizieren soll, sondern ist viel mehr ein untrennbarer Bestandteil des gesamten Prozesses. Er beeinflusst dessen Aussage nachhaltig. Der Zusammenhang von Idee, Form, Material und Technik nimmt somit eine sich gegenseitig bedingende Rolle ein und wirkt auf die Gestaltung. Somit beeinflusst jeder Punkt, ob nun bewusst gewählt oder durch Zufälligkeiten bedingt, einen anderen Punkt innerhalb des Gestaltungsprozesses.
Für unsere Arbeit war uns vor allem der experimentelle Charakter wichtig. Ausgehend von diesem methodischen Vorhaben suchten wir ein spannendes Thema. Die Herangehensweise über ein Konzept, das sich verschiedenen Aspekten der Lösungsfindung bedient, aber auch in den einzelnen Stadien des Prozesses durch die unterschiedlichen Punkte gegenseitig beeinflusst und ergänzt, hielten wir für eine geeignete Wahl. Der Arbeitstitel Die schnellste Schrift der Welt deutet darauf hin, ebendiese Synergie zweier fremder Arbeitsfelder zu nutzen. Die Kombination aus Typografie als bedeutende Disziplin der Gestaltung und der Strömungslehre, die im Kontext der praktischen Physik angesiedelt ist, soll Grundbaustein und Ausgangspunkt unserer Untersuchung sein. Die physikalische Erkenntnis über Formeigenschaften im Bezug zur Widerstandsverringerung eines Objekts, wird sich maßgeblich auf die Formgebung der typografischen Elemente auswirken. Somit provozieren, nach der Theorie des Amerikaners William Gordon, die naturwissenschaftlichen Regeln die Form der Einzelnen in den Status eines Objekts gebrachten Buchstaben und erzwingen deren gestalterische Ausarbeitung. Ein weiterer Faktor für die Gestaltung der typografischen Skulpturen (s. 4. Technische Bedingungen/Vorüberlegungen) ist die computergestützte Formung durch ein CAD-Programm, dessen Daten für die Produktion der aerodynamisch optimierten Körper benötigt werden. Das Gestaltungsprogramm erzwingt die Form durch mathematische Berechnungen. Auch die eben angesprochene Produktion bedingt den Charakter der Buchstaben durch die technische Realisierung mithilfe eines 3D-Druckers. Aufgrund der technischen Bedingungen (Arbeitsweise des Druckers und Materialeigenschaften des verwendeten Produktionsstoffes Acrylnitril-Butadien-Styrol), müssen bestimmte Parameter beachtet werden. Somit schöpft das Projekt ständig aus der Synergie der sich durchgehend gegenseitig beeinflussenden Faktoren. Das Ergebnis ist ein Zusammenspiel aller Bedingungen, das sich verschiedenster Sach- und Fachgebiete bedient.
Das Schöpfen der Aspekte aus unterschiedlichsten Wissensgebieten, die Herstellung neuer Strukturen und Verbindungen sowie das Adaptieren/Anektieren moderner Elemente aus Technik und Forschung ebnet neue Wege in sämtlichen Gestaltungsdisziplinen. Fortschrittliches Gestalten zeichnet sich unter anderem dadurch aus, dass es sich der reaktionären monodisziplinären Arbeitsweise verweigert, die sich durch ihre beschränkte Anzahl von Möglichkeiten bei komplexeren Fragestellungen oft selbst im Weg steht. Theoretisch betrachtet ist ein Ergebnis, das aus einer höheren Anzahl von Summanden besteht – sofern sie alle den gleichen Wert besitzen – gehaltvoller (x < x + x). Diese einfache mathematische Rechnung soll veranschaulichen, dass es sich lohnt, über den eigenen Tellerrand zu blicken, auch wenn mit einem Scheitern zu rechnen ist, denn: »Ich habe heute etwas geschaffen, um morgen Neues zu suchen, obwohl es nichtig erscheint im Vergleich zum Gestrigen, doch dafür werde ich übermorgen das Heutige übertreffen« (Alexander Rodtschenko).

(*1) Der Morphologische Kasten ist eine Kreativ-Methode, bei der mithilfe eine mehrdimensionalen Matrix Parameter kombiniert werden und daraus verschiedene Lösungsansätze entstehen.

(*2) Die Methode der Synektik wurde durch William Gordon 1944 entwickelt und beruht auf dem (heuristischen) Prinzip der (Re-)Kombination zweier unzusammenhängender Wissenselemente.

(*3) Der Begriff Serendipität beschreibt das zufällige Entdecken von etwas nicht Gesuchtem und wurde 1945 von Robert K. Merton geprägt.


2. Exkurs

2.1 Die Entdeckung der Stromlinienform und ihre Bedeutung für Kunst und Gestaltung im 20. Jahrhundert

Als wir uns dem Thema der aerodynamischen Schriftentwicklung näherten, hatten wir zunächst hauptsächlich technische Fragen. Wir sprachen über Windkanäle, Möglichkeiten der Umsetzung oder den Sinn und Zweck. Was wir anfangs völlig außer Acht ließen, war das eigentliche Problem der Aerodynamik. Klar, die Buchstaben sollten aerodynamisch sein. Aber was meinten wir eigentlich damit? Obwohl wir keine Physiker sind, hatten wir beide scheinbar ein Selbstverständnis einer aerodynamischen Grundform, über das wir uns nicht unmittelbar austauschen mussten.
Spricht man von aerodynamischen Formen, wird sofort eine gewisse Schnittigkeit assoziiert. So hatten auch wir die Vorstellung, dass unsere Buchstaben schnittig werden sollen. Dabei ist damit im Grunde noch überhaupt nichts gesagt! Aerodynamik kann die unterschiedlichsten Ausprägungen haben. Sie ist als Mittel zu verschiedensten Zwecken genauso unerschöpflich wie ihre Formgebung. Ursprünglich aus den dynamischen Formen der Natur kommend, aus physikalischen Gründen auf bewegte Objekte übertragen, näherte sich die Stromlinienform letztlich auch ruhenden Gegenständen an und wurden sogar Inbegriff einer gesamten Gestaltungsauffassung im 20. Jahrhundert.
Gehen wir gute 100 Jahre zurück, in eine Zeit, in der Begriffe wie Installations- und Konzeptkunst noch nicht spruchreif waren, wird schnell klar, dass ein Projekt wie Die schnellste Schrift der Welt aus verschiedenen Gründen kaum denkbar gewesen wäre.

2.1.1 Vom Jugendstil zum Futurismus

Der belgische Jugendstil-Architekt und -Designer Henry van de Velde gibt um 1893 die Malerei zugunsten kunsttheoretischer Forschungen auf und spricht sich klar für die industrielle Fertigung und nicht für das Kunsthandwerk aus (Dunas 1993, 40). Fortan untersucht van de Velde die Wirkungen und Formen der Naturkräfte Wasser und Wind. Ziel war eine neue künstlerische Allgemeingültigkeit durch Naturgesetze herauszubilden. Die Rückbesinnung und analytische Aufarbeitung der Natur ist ein Motiv, das sich bei Vertretern der dynamisch-organischen Form immer wieder findet. »Der Bach, welcher sich ungestüm auf einen Felsblock stürzt, der zu mächtig ist, um von der Stelle gerückt zu werden, wendet seinen Lauf und verbreitert seine Wellen und sogleich die dem Ufer gegenüberliegende Ausbuchtung […] Überträgt man diese Erscheinungen in die reine Welt der Linien und Formen, so wird man ähnliche Wirkungen wahrnehmen« (van de Felde 1955, 133). Durch seine theoretischen Beobachtungen grenzt sich van de Velde deutlich von zeitgenössischen Kollegen, insbesondere dem Hauptvertreter des floralen Jugendstils, Otto Eckmann, ab. Ein abschließendes Zitat Van de Veldes verdeutlich seine visionäre Haltung und nimmt Bezug auf bis heute gültige Problemlösungsverfahren (siehe Synektik in 1.2 Experiment in der Gestaltung): »Die Natur ihrerseits hat ohne Eingreifen in die Kunst Dinge von ewiger Schönheit geschaffen, und der Mensch hält sich an dieses Beispiel, wenn er den natürlichen Bahnen folgt zu Schöpfung und Konzeption der Dinge, mit denen er sich umgibt und die er braucht. Auf diese Weise wurden wir zu Erkenntnis der Urschönheit der elementarsten Geräte und Gebrauchsgegenstände, sowie der neuen Schöpfungen der technischen Künste geführt« (van de Felde 1910, 21).
Zunächst unterstand die Kunst ebenso dem technischen Wandel dieser Zeit und befand sich gerade am Anfang einer weitreichenden Technisierung. So reagierte sie nicht nur rezeptiv auf diesen Umbruch (Ex- und Impressionismus, Futurismus u.a.), sondern erhielt durch diesen auch eine Art Nährboden für Neues durch Technik. So heißt es im Futuristischen Manifest: »Wir erklären, dass sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit. Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen […] ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die Nike von Samothrake« (Dunas 1993, mit e. Zit. v. Marinetti 1909).
Trotz vieler Gegenströmungen näherten sich Kunst und Handwerk im Rahmen der Industrialisierung einander an. Es musste serieller gedacht werden. Das individuelle Kunsthandwerk wich der zunehmenden Produktionsgeschwindigkeit.

2.1.2 Die Entdeckung der Stromlinienform in den USA und Europa

In Amerika war es der Bühnenbildner und Produktdesigner Norman Bel Geddes, der den weithin noch nach Postkutschen aussehenden Autos eine neue, den höheren Geschwindigkeiten angepasste, Form verleihen wollte. Geddes machte durch einen einfachen Versuch möglich, was in den nächsten Jahrzehnten für ein generationenübergreifendes Designverständnis stehen sollte. Er beobachtete die Form einer Sandbank in einem Fluss mit hoher Strömung. Das Wasser formte nach und nach eine wenig Widerstand bietende Form. Diese Beobachtung stellte Geddes in einem Versuch nach. Ein massiver Eisblock wurde an einem Seil in einen Fluss gehängt. Analog der Sandbank wurde dieser Block durch die Strömung geschliffen und ergab eine natürlich perfekte Stromlinienform. Geddes formulierte diese Erkenntnisse in seiner Bildbeschreibung Sheet of an Ice in Flowing Stream Demonstrating Nature’s Streamlining.

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_Natural-Streamlining

[Abb. 1] Bel Geddes, Norman. Sheet of Ice in Flowing Stream Demonstrating Nature’s Streamlining

Allerdings war Norman Bill Geddes nicht der Einzige Pionier im Bereich der Strömungsforschung. Als Väter der Stromlinienform gelten bis heute der ungarische Ingenieur und Aerodynamiker Paul Jaray, sowie Edmund Rumpler. Jaray meldete am 8. September 1921 in Berlin ein Patent für eine stromlinienförmige Automobilkarosserie an, der wegen Patentstreitigkeiten erst 1926 als DRP 441618 stattgegeben wurde. In der Patentbeschreibung heißt es:

»Der untere Teil des Karosseriekörpers hat die Form eines halben Stromlinienkörpers und überdeckt das Chassis mit den Rädern, den Motorraum und den Fahrgastraum. Die Unterseite ist eben und verläuft parallel zur Bodenfläche. Auf diesen Hauptteil ist ein wesentlich schmalerer Stromlinienkörper gesetzt, der von einer fachwerkartigen Konstruktion getragen wird, die ihrerseits auf dem Chassis aufgebaut ist.«

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_Audi-TypK

[Abb. 2] Jaray, Paul. Stromlinienkarosse Audi Typ K. 1923

Aufgrund der geringen Geschwindigkeiten in den 1920er Jahren und der ungewöhnlichen Formgebung wurde die Neuentwicklung Jarays kein Erfolg. Im Gegenteil war die wegweisende Erfindung sogar öffentlichem Spott ausgesetzt.
Der 1872 in Wien geborene Flugzeug- und Automobilkonstrukteur Edmund Rumpler entwickelte in der Zeit der Weimarer Republik den sogenannten Tropfenwagen. Während Jarays Patent nur das Prinzip einer aerodynamischen Bauart für Autos beschrieb, war der Tropfenwagen das erste Auto, das neben anderen Innovationen eine Stromlinienverkleidung besaß. 1921 wurde das Fahrzeug auf der Deutschen Automobilausstellung in Berlin vorgestellt. Dennoch konnte es sich am Markt nicht durchsetzen. Nach ca. 100 produzierten Einheiten musste Rumpler die Fertigungsstätten verkaufen.

2.1.3 Die Erfolgsgeschichte des Streamlining in den USA

Die Stromlinienform wurde im Bereich des Designs nach ihrer Entdeckung vor allem in den USA vorangetrieben. Der erste Weltkrieg hatte eine unmittelbare Auswirkung auf die Umwelt des Menschen. Im Zuge weitreichender Verarmung veränderte sich auch die allgemeine Produktsprache des Alltags. Den wohl einschneidendsten Schub im Industriedesign gab Henry Ford 1927 mit dem Einstellen des seit 1908 gebauten Modell T. So hatte die Ford Motor Company aufgrund eines übersättigten Marktes und drohender Konkurrenz einen vorübergehenden Verlust von 18 Millionen Dollar zu verzeichnen. Dieser war bedingt durch die Umstellung der Produktionsanlagen auf das sehnlichst erwartete Modell A mit seinen gefälligeren Formen. Der Schritt hatte für den gesamten Markt weitreichende Folgen. So machte er doch unleugbar deutlich, welche Rolle die Gestaltung eines Produktes für seinen Verkauf spielte. Diese neue Marschroute der Industrie (Gestaltung zum gewinnbringende Verkauf) mündete in der Streamline-Moderne. Jeffrey L. Meikle schreibt in Raymond Loewy, Pionier des Amerikanischen Industriedesigns (1990, 57): »Die Streamline, das Charakteristikum jener Jahre, hatte ihren Ursprung in der Aerodynamik, die die Überwindung des Luftwiderstands untersucht. Die Aerodynamiker betrachteten die Tropfenform als Idealform für das Automobil. Als Geddes in ›Horizons‹ solche Fahrzeuge vorstellte, trug er damit zu Verbreitung eines Designs bei, das die Techniker bereits im Windkanal erprobt hatten. Als aber die ersten stromlinienförmigen Eisenbahnzüge 1934 in ganz Amerika für Aufsehen sorgten, wurde deutlich, dass die Streamline mehr als nur technische Attraktion besaß. Folglich nutzten Designer den neuen Stil bald auch für unbewegliche Gegenstände wie Radiogeräte, später sogar auch in der Industriearchitektur. Die Popularität des Streamlining offenbarte das Bedürfnis der Massen, die sozialen Konflikte in der Zeit der Wirtschaftskrise zu mildern, sich also genauso elegant durch die Probleme der Zeit zu bewegen wie ein tropfenförmiges Automobil durch die Straßen der Stadt. Und wenn die Designer komplizierte technische Apparate in glatten Gehäusen verpackten, gaben sie auch der Vorstellung Ausdruck, die technische Zivilisation funktioniere beinahe automatisch.
[…] Aus Sicht der Industrie war die Krise in erster Linie eine Folge mangelnder Nachfrage. Unter Bezugnahme auf die allgegenwärtige Metapher der Reibung und des Widerstands versuchte sie, die Kaufhemmnisse zu überwinden und den Warenfluss wieder anzuregen.« In der Tat ging die Rechnung der Industrie in den 30er Jahren auf. Der Markt florierte und Industriedesign wurde unter Namen wie Raymond Loewy oder Henry Dreyfuss zur festen Institution. Während der Fünfzigerjahre jedoch wurde es zunehmend schwerer für das amerikanische Industriedesign. Das europäische Good Design, die Gute Form im Sinne des Objekts und seiner Funktion wurde nicht zuletzt mit der höheren kulturellen Qualität Europas identifiziert (vgl. Meikle, Jeffrey L. in: Raymond Loewy, Pionier des Amerikanischen Industriedesigns. 1990, 59). Zwar gab amerikanisches Design jener Tage der Käuferschicht genau das, nachdem sie verlangte, jedoch stand dieses demokratische Designverhalten in der Kritik, die moralische Gestaltungsverantwortung auszublenden. Kritiker sprachen oft vom negativ behafteten Wort des Styling. Dabei war es eher das Ziel bedeutender Gestalter wie Raymond Loewy, gute Massenprodukte für einen besseren Massengeschmack zu erzeugen. Dieser Gratwanderung verschaffte Loewy mit seinem weit überlieferten Ausspruch Most Advanced yet Acceptable Ausdruck.
Die Stromlinienform war in den USA das »Synonym für Modernität überhaupt. Am Ende sahen selbst so geruhsame Gegenstände wie Radios, Bügeleisen, Registrierkassen oder Feuerzeuge aus, als wollten sie jeden Augenblick davonfliegen« (Maenz 1984, 99).

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_Sharpener

[Abb. 3] Loewy, Raymond. Pencil Sharpener. 1933

1937 erreichte die Stromlinien-Moderne in den USA ihren Höhepunkt und wich spätestens in den Fünfzigerjahren den vor dem zweiten Weltkrieg geprägten europäischen Gestaltungsidealen. Walter Gropius an der Harvard University in Cambridge/Massachusetts und Ludwig Mies van der Rohe am Illinois Institute of Technology in Chicago führten die Tradition europäischer Gestaltung in den USA fort.
Dennoch war auch die Streamline eigentlich europäischen Ursprungs. Sie konnte jedoch in Europa durch die dominierende holländische De-Stijl-Bewegung, das Bauhaus, sowie die französischen Puristen, mit ihrem auf einfache geometrische Grundpositionen reduzierten Formwillen, keinen Fuß fassen. Nicht zuletzt durch den zweiten Weltkrieg bedingt, wurde Europa einem kulturellem Abschwung unterzogen, so dass es nur nachvollziehbar erscheint, dass die Streamline ihren Höhepunkt nur in den USA erleben konnte.

2.1.4 Biotechnik während des Zweiten Weltkriegs

Während in den 1930er Jahren die Streamline in den USA ihren Siegeszug vollzog, konnten diese Amerikanismen, die für Aufschwung und Geschwindigkeit standen nicht in die Politik des Hitler-Faschismus übernommen werden. Die hohen technologischen Anforderungen an den Krieg machten es dennoch unumgänglich, sich mit der Innovation der Aerodynamik auseinanderzusetzen. So wurde die Stromlinienform ganz im Sinne der Ideologie Hitlers entsprechend neu interpretiert. »Sie wird als techno-ästhetische Errungenschaft deutscher Ingenieure und Gestalter im Namen einer eigens dafür erfundenen Grundlagen-Wissenschaft, der Biotechnik, ausgewiesen« (Selle 1987, 232). Ein auf Hitler zurückgehendes Zitat zur Entwicklung des Volkswagens, der ab 1938 gebaut wurde, verdeutlicht die Verschleierung der aerodynamischen Herkunft im Sinne der Natur: »Wie ein Käfer soll er aussehen. Man braucht […] nur die Natur zu betrachten, wie sie mit der Stromlinie fertig wird« (Selle 1987, 232 mit e. Zit. v. Schäfer 1981, 119). Der spätere Name des Volkswagens Käfer sollte auf ebendieses Zitat zurückgehen. Dass die Natur bei der Entdeckung der Stromlinienform (siehe Beispiel Bel Geddes) eine nicht abzuerkennende Rolle spielte, ist jedoch nur die halbe Wahrheit. Bereits in den 1930er Jahren hatte sich die dynamische Form emanzipiert und war vielmehr gefälligere Verpackung moderner Technik. »Mit der biomorphen Form, deren Anfänge in die dreißiger Jahre reichen und die das Design der Nachkriegszeit prägen sollte, setzten die amerikanischen Entwerfer schließlich die Erkenntnis durch, dass anstelle der Anpassung der menschlichen Form an die Maschine die Maschinen auch eine menschliche Form annehmen konnten« (Richard Guy Wilson in: Raymond Loewy, Pionier des Amerikanischen Industriedesigns. 1990, 67). Der Mensch näherte sich der Maschine, indem er sie menschlicher gestaltete. Hitler konnte mit seiner Natur-Argumentation auch standhalten, weil sein Technikbestreben im starken Kontrast zum nationalen Heimatstil stand (»In der nationalsozialistischen Handwerksideologie laufen die anti-industriellen Traditionen zusammen.«; Selle 1987, 233).

2.1.5 Die Entwicklung der Form nach dem Zweiten Weltkrieg – Umkehrung des Formverständnisses

Während, durch den zweiten Weltkrieg bedingt, der europäische Funktionalismus stagnierte und die Streamline in den USA das Rennen machte, kam es nach dem Krieg zur direkten Konfrontation beider Strömungen. Interessant hierbei ist, dass sich das erfolgreiche Streamlining in den USA nach und nach der Guten Form des Funktionalismus beugen musste (wie erwähnt, hatte die Lehre von Mies van der Rohe und Walter Gropius großen Einfluss auf das amerikanische Design), wohingegen ebendieser im Nachkriegseuropa nicht nahtlos an die Zeiten des Bauhaus anknüpfen konnte: »Nicht das oberflächliche modische ›re-design‹, die Amerikanisierung der Produktoberfläche durch ›stream-lining‹ war das eigentliche Ziel der westdeutschen Formgestalter, sondern das – nennen wir es ruhig – moralische Formbestreben, in neuen, eleganten Linien und Formen vom Menschen ausgehend zu entwickeln. Nach dem menschenverachtenden – auch in der Gestaltung von Alltagsprodukten starren (vgl. die Entwürfe des Amtes ›Schönheit der Arbeit‹) – System des Nationalsozialismus sollte nun erklärtermaßen das Nützliche, Organische, schlicht der Mensch oder die menschlichen Bedürfnisse Ausgangs- und Endprodukt aller gestalterischen Bemühungen sein« (Schepers, Wolfgang, 1985 mit e. Zit. v. Braun-Feldweg, W. 1955, 497–500).
Die von vielen Autoren als Nierentischzeitalter geprägte Epoche der Fünfzigerjahre, wird als »die lebendige Variabilität des ›bewegten Ovals‹, der unregelmäßig gerundeten oder gebogenen Form als dritte, in der kunsthistorischen Literatur meist als ›organisch‹ bezeichnete Möglichkeit abstrakten Ausdrucks« (Poley 1978, 9) beschrieben.
Der Jugendstil, der in seiner reinsten Form eine klare aber bewegte Formensprache besaß, mit den dekorativ überladenen Ausprägungen seiner Massenproduktion brach und sich nicht auf das historisierende Formvokabular berufen musste, hatte in den Fünfzigerjahren einen starken Vorbildcharakter. Die kühlen geometrischen Formen des Bauhauses konnten den Bedürfnissen dieser Zeit nicht gerecht werden. Am Beispiel der Veränderung der Türgriffe soll das neue Formbewusstsein im Zitat verdeutlicht werden: »Um 1950 werden Griffe dem Zugriff der Hand angepasst und entsprechend geformt. Am folgerichtigsten wäre, die der greifenden Hand komplementäre Form, wie man sie durch das Umgreifen eines plastisch-bildsamen Materials gewinnen könnte […] Als ob diejenigen, die den Griff mit den Säulchen machten, nicht gewusst hätten, was handlicher und zweckmäßiger ist; sie empfanden die weniger ›gute Form‹ als schöner. Später ist man sich weithin einig, dass sie hässlich ist, und eine griffigere Form gilt für schöner« (Fuchs 1980; 184 f.). Tatsächlich waren die Erzeugnisse des Bauhauses Produkte, die in sich selbst auf ihre Funktionen reduziert waren. Zwar ist dies nicht damit gleichzusetzen, dass der Mensch und dessen Interaktion mit dem Gegenstand keine Beachtung erfuhr, doch stand vor allem der klare Formwille im Vordergrund: »Die moderne Raumkunst musste eine Phase durchmachen, in der es nötig war, so gut wie alle überkommenen Stilelemente über Bord zu werfen, weil alle Formen durch den Mischungsprozeß des Historismus und die neuen Bedingungen durch die neuen Materiale fragwürdig und verdächtig geworden waren. Nichts schien verlässlicher als die kühlen Proportionen der Geometrie. Auf die übersehbare Zahl ihrer ästhetischen Möglichkeiten glaubte man sich noch einlassen zu können, zumal die geometrischen Formen bereits als Symbole ästhetischer Rationalität galten und deshalb die geeigneten Ausdrucksformen einer Gesinnung waren, die gegen unkontrollierbare romantische Verhüllungen Sturm lief, und sich zudem, was man tat nämlich zu einer rationalen Bewältigung konstruktiver Aufgaben, auch bekennen wollte […] Ihre Ausdrucksformen waren nicht lebensfremd, nicht unmenschlich, denn sie verwiesen auf ein höchst würdiges, spezifisch menschliches Vermögen, nämlich, die Fähigkeit, sich durch abstrahierende Klärung auf Grundformen von mathematischer Einfachheit zu besinnen und diese neu zu kombinieren. Damit fand aber nur eine, obwohl hervorragende, menschliche Verhaltensweise künstlerischen Ausdruck. Diese Einseitigkeit bemühen sich die Schöpfer ›organischer Möbel‹ offensichtlich zu überwinden« (Bahrt 1952, 50 f.).
Wie im Text Schrift als Objekt (s. 2.2) genauer umrissen wird, kann ein Gegenstand nicht lediglich eine Funktion besitzen. Die menschennahen (Schmiege-)Formen des Nierentischzeitalters konnten nur innerhalb ihrer Stiltendenz bestehen. So ist die Formgebung auch immer eng an ihre nicht zu unterschätzende ästhetische Funktion geknüpft. Das Schönheitsprinzip der Zeit ist es, das den weiteren Grad an funktioneller Ästhetik unterstützt, bzw. vernachlässigt. Vereinfacht ausgedrückt, musste die Übersichtlichkeit des Bauhauses der erhöhten Ergonomie der Fünfzigerjahre weichen. Zwar hatte die HfG Ulm, als legitime Nachfolgerin des Bauhaus, von 1953 bis 1968 eine nennenswerte Koexistenz, doch konnte dies nicht über die Dominanz der allgemeinen Formentwicklung hinwegtäuschen. Das Ulmer Modell, das vor allem wegen seiner starren Haltung (Baukastendesign, unbedingte Ordnung) ein elitäres, jedoch nicht zeitgemäßes Modell darbot, war nicht zuletzt seit dem Abgang des Rektors Max Bill dem Untergang geweiht. Die Kehrtwenden in der gestalterischen Haltung, u.a. durch Otl Aicher (Design als objektive Naturwissenschaft die das Wirkliche zum Ausdruck bringen sollte; vgl. Aicher, Otl. Bauhaus und Ulm. in: Hochschule für Gestaltung Ulm. Die Moral der Gegenstände. 1987, 124 f.) und ihre Widerlegungen führten letztlich zur Schließung der HfG Ulm.
Retrospektiv ließt sich der vom dynamischen Bildhauer Max Bill geschriebene Text Form, Eine Bilanz über die Formentwicklung um die Mitte des XX. Jahrhunderts (Basel, 1952) wie eine frühe Erkenntnis, der in Ulm nicht stattgegeben wurde. So stellt dieser die Wechselwirkung von Natur, Technik, Kunst und Naturwissenschaft treffend dar: »Wenn wir von den Formen in der Natur sprechen, so denken wir an solche, die besonders vollkommen sind. Wenn wir von den Formen der Technik sprechen, dann sind das nicht irgendwelche Formen, sondern solche, die ganz speziell als gültige Form empfunden werden. Dass wir bei einem Kunstwerk die Frage der Form weniger in ihrem alltäglichen Sinn verwenden, sondern im Zusammenhang mit den speziellen Stilmerkmalen des Kunstwerkes, bedeutet, daß Form überhaupt ein unersetzbarer Bestandteil des Kunstwerkes ist, ja, daß ein Kunstwerk ganz ausgesprochen seiner Form wegen ein Kunstwerk ist. Dies heißt also, daß Form in ihrer autonomsten Existenz eine Idee repräsentiert und dadurch identisch wird mit der Kunst.« Bill unterstreicht hier die ihrer Wesensstruktur einheitliche Analogie von Technik und Kunst durch Formgültigkeit. Ähnliche Aussagen finden sich schon bei Bel Geddes, der die Formgebung gut gestalteter industrieller Erzeugnisse hinsichtlich ihrer ästhetischen Wirkung auf den Rezipienten mit denen der bildenden, sogar denen der darstellenden Künste, gleichsetzt (vgl. Dunas 1993, 116, mit vgl. Bel Geddes, Norman. Horizons (1932). Dover Publications, New York, 1977, 45). Schon ab 1913 und nicht zuletzt mit seinem auf der Jahresausstellung der Society of Independent Artists in New York ausgestellten Urinal Fountain als Alltagskunstwerk zwang Marcel Duchamp die Öffentlichkeit durch seine als Ready-Made bezeichneten Objekte die Ästhetik des Alltags zu begreifen und als solche zu akzeptieren. Wenngleich dieser letzte Vergleich etwas ungelenk erscheinen mag und die wahre Intention Duchamps bis heute umstritten ist, so fügt er sich aus der aktuellen Perspektive doch nahtlos in die weitere Entwicklung von Kunst und Gestaltung ein.
Die Vereinigung der Traditionen von Kunst, Design und Technik, die heute oft nahtlos ineinandergreift ist noch jung. Angeführt von bekannten Größen wie Luigi Colani, der die Grenzen zwischen Skulptur und Design in seinen Entwürfen überschreitet und stets auch Techniker ist, scheint sie sich zu bewähren.


2.2 Schrift als Objekt – Eine methodologische Annäherung

Stellen wir uns einen Stein vor. Der Stein liegt am Wegesrand, wir heben ihn auf und werfen ihn ins Weite. Wir können uns vorstellen das zu tun, weil wir unser Funktionspotential und den Stein als Gegenstand kennen. Unsere Körpererfahrung lehrt uns, dass wir uns bücken, den Arm bewegen, mit der Hand greifen, eben unseren Körper auf bestimmte Weise beherrschen können. Auch haben wir eine Vorstellung von einem Stein, die uns darüber Auskunft gibt, wie sich seine Größe ungefähr zum Gewicht verhält oder wie seine Oberfläche beschaffen sein kann.
Der Stein liegt zufällig am Straßenrand und ist an sich funktionsneutral. Dennoch trägt er eine bestimmte Anzahl von Eigenschaften in sich. »Die physikalischen Eigenschaften eines Körpers bilden den potentiellen Vorrat für die möglichen, ihm übertragbaren technischen Funktionen« (van den Boom 1994, mit e. Zit. v. Höhne, G.).

2.2.1 Von der Eigenschaft zur Funktion

Solange der Stein am Wegesrand liegt, wir ihn nicht wahrnehmen oder ihn nicht benutzen, ist er für uns funktionslos. Selbstverständlich ist er ein Baustein unserer Umwelt. Es kann jedoch nicht die Intention toter Materie sein, unsere Umwelt zu bilden bzw. sich selbst eine Funktion zu geben. Funktion ist demnach eng an einen Akteur geknüpft. Ist es nun unsere Absicht etwas zu werfen, können wir bestimmte Eigenschaften des Steins, wie dessen Gewicht nutzen. Wir benutzen dann den Stein als Wurfgegenstand. Natürlich könnten wir auch etwas anderes als Wurfgegenstand nutzen, etwa einen Kienapfel. Dieser verfügt über dieselben für einen Wurfgegenstand qualifizierenden Eigenschaften.
Somit wird deutlich, dass bei einer Funktion Zwecke immer vom Mittel abtrennbar sein müssen (van den Boom 1994, vgl. 40). Der Stein kann als Körper die Funktion haben, geworfen zu werden. Es könnte aber auch ein anderer Gegenstand in Frage kommen, der ebenfalls geworfen werden kann.

2.2.2 Form follows Function – Ein Irrtum?

Es gibt einen gravierenden Unterschied zwischen einem Stein und einem Stuhl. Während der Stein als ein Ding der Natur, als etwas sehr Ursprüngliches scheint, ist der Stuhl ein erzeugtes technisches System. Um ein solches System zu erzeugen, müssen wir zunächst von einem Beweggrund (Zweck) ausgehen. Am Beispiel des Stuhls wäre dies das Bedürfnis zu sitzen. Diesem Bedürfnis lässt sich in der im Stuhl enthaltenen Funktion (Sitzmöglichkeit) nachgehen. Somit kann der Stuhl als Erzeugnis eines Zwecks und der durch ihn angestrebten Funktion angesehen werden. Dennoch ist es nicht möglich zu sagen, dass der Übergang einer Funktion auf ein System eine rein logische Abfolge sei. Man schaue sich nur die unterschiedlichen Stühle an. Und wie das obige Beispiel eben gut veranschaulicht hat, gibt es auch andere Objekte, die außer einem Stuhl als Sitzmöglichkeit geeignet wären. Die Funktion kann also keine zweifelsfreie Determinante der gestalterischen Ausprägung (Form) sein.

2.2.3 Von Objekten und Zeichen

Dennoch sind wir befangen. Denken wir an einen bekannten Gegenstand, haben wir ein spezielles Bild im Kopf. Gut zu beobachten ist das schon im frühen Kindesalter. Zeichnen Kinder beispielsweise ein Auto, ist es sehr bemerkenswert, mit welch reduzierten Mitteln diese auskommen. Komplexe Formen und die verschiedensten Modelle ihrer Ausprägung werden auf einfachste Weise zu einem Durchschnitt verrechnet. Heraus kommt der Archetyp eines Automobils. Bemerkenswert ist hierbei, dass diese Zeichnungen meist funktionieren. Das Wesentliche, nämlich die Funktion des Fortbewegens, ist in der Darstellung der Räder erfasst.

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_Das-huebsche-Auto

[Abb. 4] Auto im Stil einer Kinderzeichnung

Kommen wir zurück zum Stuhl. Auch hier haben wir ein recht klares Bild im Kopf: Ein Stuhl hat vier Beine, eine Sitzfläche und eine Lehne. Aber wieso dieses Bild? Wie konnte sich diese Form bis heute so in unsere Köpfe einbrennen? Vielleicht, weil der Stuhl längst nicht mehr nur Objekt, sondern auch Zeichen geworden ist. Unser Geschmack ist konservierend (van den Boom 1994; vgl. nach Gombrich). Das zeigt sich in den unterschiedlichsten Bereichen unseres Empfindens. Wenn die Automobilindustrie ein Modell überarbeitet, dürfen die äußerlichen Änderungen nicht allzu groß sein. Wiedererkennungswert und Behutsamkeit schaffen Kundenvertrauen. Vor fast zehn Jahren hielten erstmals Flachbildfernseher Einzug in die Haushalte. Über 50 Jahre lang waren die Menschen an die großen, schweren Bildröhren gewöhnt und nun schaffte eine neue Technik einen komplett anderen Eindruck von einem Fernsehgerät. Daran mussten und müssen wir uns gewöhnen. Das Bild vom holzverkleideten Wohnzimmerboliden auf dem Oma ihre Kakteen abstellte verbleicht nur sehr langsam in unserer Vorstellung. Der Röhrenfernseher ist uns immer noch mehr Zeichen als das Flachbildgerät.

2.2.4 Die Seele der Schrift

Es ist nicht das eigentliche Wesen eines Stuhls oder eines Fernsehers, ein Zeichen zu sein. Zwar soll ein Gegenstand »eine Dedikation erhalten, eine Gegebenheitsweise, die auf seine Funktion verweist« (van den Boom 1994, vgl. 42), jedoch ist diese Antizipation ein Verweis auf die zentrale Funktion. Auf einem Stuhl wollen wir sitzen und mit einem Fernseher wollen wir beispielsweise einen Film schauen. Diese Objekte haben über den Funktionsverweis hinaus nicht die Aufgabe etwas zu kodieren. Sie stehen für sich selbst, sind so gesehen Objekt in sich. Wir müssen keine Fernsehtechniker sein, um fernsehen zu können. Zwar müssen wir genauso wenig Typografen sein, um Buchstaben lesen zu können, dennoch besteht ein gravierender Unterschied in der Objekthaftigkeit beider Systeme.
Während ein Fernsehgerät, betrachtet man dessen Funktion ein Bild zu empfangen und darzustellen, eine technische Schlüssigkeit aufweist, kann man bei einem Buchstaben eben nicht von einer solchen Schlüssigkeit sprechen. Wir können sagen, dass ein Fernseher gut dafür geeignet ist, einen Film zu sehen (»die Funktion eines technischen Gebildes oder Verfahrens ist dessen Eigenschaft, einen bestimmten Zweck voll erfüllen zu können.«; van den Boom 1994, mit e. Zit. v. Bischoff). Aber können wir auch sagen, dass Schrift gut zum Schreiben geeignet ist? Sicherlich ist Schrift innerhalb ihrer Kultur schlüssig, jedoch hat ihre Entstehung nichts mit der universellen Logik zu tun, auf der z.B. Fernsehgeräte beruhen. Kurzum: Das Zeichen (Schrift) ist wesentlich ein Medium (van den Boom 1994; vgl. nach Peirce). Daher ist es auch nicht richtig zu sagen, Schrift wäre gut geeignet um mit ihr zu schreiben. Das Schreiben ist eine nicht abtrennbare Eigenschaft der Schrift. Erst durch die Verknüpfung oder Kodierung von Sprachen durch Zeichnen bekommt die Schrift ihre Funktion. Schrift an sich ist kein Mittel zu einem gesondert denkbaren Zweck. Ihre Leistung erzielt sie durch die Verknüpfung mit dem durch sie codierten System.

2.2.5 Eine Frage des Denkansatzes

Es gibt also Zeichen für verschiedene Inhalte; die eben angesprochenen Schriftzeichen oder aber grundlegende Gemeinsamkeiten im Aussehen bestimmter Objekte (Bsp. Fernseher), die zeichenhaftigkeit erlangt haben. Zweifelsohne bekommen wir durch die zeichenhafte Erschließung bzw. Aufgliederung unserer Umwelt Vertrauen und Sicherheit. Unser Leben könnte ohne die selektive und kategorisierende Wahrnehmung nicht funktionieren. Glücklicherweise müssen wir eben nicht jedes Automobil kennen, um zu wissen, dass es sich um ein Auto handelt. Trotzdem beinhaltet diese Gewohnheit auch ein gewisses Risiko. Unsere Erwartungshaltung den Dingen gegenüber schränkt unsere Flexibilität gegenüber neuen Strukturen ein. Kommen wir zurück auf das Stuhlbeispiel. Es dauerte sage und schreibe bis zum beginnenden 20. Jahrhundert, bis angefangen wurde, mit dem Objekt des Stuhls zu experimentieren. Zwar ist uns der Stuhl immer noch als vierbeiniges Möbelstück im Gedächtnis, doch kennen wir auch alternative Entwürfe, wie etwa den Freischwinger oder Bürostuhl. Es ist nämlich auch nicht die Seele des Stuhls, vier Beine zu haben. Wenn es eine Seele des Objekts gibt, ist diese Seele dessen Funktion. Daher kann eine gestalterische Gefahr darin liegen, Dinge als gegeben und unveränderbar hinzunehmen, bzw. nicht zu hinterfragen. Als Gestalter eines Stuhles sollte es besser heißen: Wie sieht meine Sitzgelegenheit aus? und nicht Wie sieht mein vierbeiniger Stuhl aus?. Wir müssen uns zwingen, mit unseren Fragen ursprünglicher anzusetzen. Alle Kriterien wie Kategorien, Definitionen und Traditionen tragen die Gefahr in sich, Grenzen zu erzeugen. Selbst wenn wir von einem Stuhl sprechen, egal ob er in unserem Kopf nun vier Beine hat oder nicht, kann dieses Wort nicht neutral sein. Es würde auch schwerlich Sinn machen, die Bedeutung Stuhl vom Wort Stuhl zu isolieren. Um nun nicht unfrei an eine neue Gestaltungsaufgabe heran zu gehen, ist es daher sinnvoll, nur den Zweck beschreibende Worte zu verwenden. Wahre gestalterische Innovation adaptiert nicht bisher Dagewesenes; sie konzentriert sich zunächst auf den Zweck und stellt sich geeignete Fragen von Grund auf neu.

2.2.6 Die Methodologie dieses Experiments

Wie wir nun wissen, kann Schrift nicht gut geeignet sein, um mit ihr zu schreiben, da das Schreiben der Schrift inhärent ist. Es wäre also ein unmöglicher Ansatz, eine Schrift zu entwickeln, die gut dafür geeignet ist, um mit ihr zu schreiben (Eine Schrift, die sich gut schreiben lässt, ist hier nicht dasselbe!).
Die viel diskutierte Qualität der Lesbarkeit von Schriften ist ein Thema, das nie im eigentlich viel entscheidenderen Ursprung, nämlich in der prinzipiellen Architektur der Zeichen, ansetzen wird. Eine erhöhte Lesbarkeit von Schrift ist so gesehen letztlich nur eine Optimierung der Zeichen, ohne das Wesen der Zeichen überhaupt anzutasten. Eben ein steter Kompromiss, der das Skelett eines Buchstabens nicht zerstört. Es würde natürlich auch schwerlich Sinn machen eine erneute Verschlüsselung der Sprache beruhend auf optimal lesbaren Zeichen zu erzeugen. Eine Schrift ist nämlich auch dazu geeignet, sie zu lesen (Wesen der Schrift). Dass es dennoch gut lesbare und schlecht lesbare Schriften gibt, ist wiederum etwas anderes. Hier liegt methodisch betrachtet der Ausgangspunkt aller Schriftgestalter.
Der Unterschied zum Gestalter eines Stuhls liegt in der öffentlichen Verbindlichkeit der Sprache (und der mit ihr gekoppelten Zeichen). Ein kleines a in Grotesk-Schrift ist eine allgemeinverbindliche und vor allem notwendige Vorgabe, die lediglich ausformuliert werden kann. Dagegen ist es für einen Stuhl eben nicht notwendig, ich wiederhole mich, dass er beispielsweise vier Beine besitzt.
Wollen wir also eine Schrift im lateinischen Zeichensatz gestalten, müssen wir die eben angesprochenen Wesenszüge berücksichtigen und unseren Entwurf darauf aufbauen. Unser Aspekt, das Kriterium auf dem dieser Entwurf fußt, ist die Strömungslehre. Wir instrumentalisieren demnach aerodynamische Erkenntnisse und wenden diese auf die bekannten Formen der Buchstaben an. In einem Schema zusammengefasst sähe das Ganze dann so aus:

— Bestimmte Formen haben einen geringeren Strömungswiderstand
— Wir wollen eine im Strömungsverhalten optimierte Schrift gestalten
→ Also verwenden wir Strömungslehre

(van den Boom 1994, vgl. 42)

Wie Holger van den Boom im Buch Betrifft: Design (1994, 41) schreibt, ist »Die Funktion […] eine selbständige, in sich nicht einen menschlichen Handlungsverlauf benötigende, Verrichtung (= Zweckerfüllung) durch eine Vorrichtung«.
Die Funktion unserer Schrift soll also sein, sich unter bestimmten Bedingungen strömungsoptimiert im Wind zu verhalten. Das maßgebliche Kriterium ist hierbei die Reduktion des Widerstands. »Das Resultat der Funktion muss außerhalb des Mittels liegen, von ihm abtrennbar sein.« (van den Boom 1994, 42). Wenn also unsere Schriftkörper in einer Kiste verpackt in der Ecke rumstehen, ändert dies nichts an ihrem Funktionsvorrat. Ihre wesentliche Funktion der Widerstandsverringerung wird in diesem Moment lediglich nicht aktiv genutzt.
Gemäß des obig aufgestellten Schemas, werden wir genau benennen können, was unserer Schrift ihre Windschnittigkeit verleiht. Das Mittel (die physikalisch optimierten Formen) ist so gesehen abtrennbar von der Funktion, strömungsoptimiert zu sein (eben weil diese Funktion nicht immer angesprochen werden muss).
Im Rahmen unserer Arbeit sind wir gleichermaßen Schrift- und Objektgestalter. Wir fragen uns: »Wie können Zeichen aussehen, die nach dreidimensionalen Kriterien entwickelt werden?« Mit dem klassischen Schriftgestalter haben wir ab diesem Zeitpunkt nur noch gemeinsam, dass wir nicht alle traditionellen Schriftformen über Bord werfen und vollkommen im Nichts anfangen. Das Grundgerüst der Zeichen wird auch von uns nicht infrage gestellt; es wird akzeptiert. Unsere Schriftzeichen haben in Hinsicht auf ihre Konvention jedoch lediglich die Funktion Zeichen zu sein. Ein A soll von einer bestimmten Perspektive aus als A erkannt werden können. Es muss jedoch beispielsweise nicht gut zu unserem B passen. Wir erinnern uns: Ein Stuhlgestalter sollte fragen, Wie könnte meine Sitzgelegenheit aussehen?; er betrachtet zunächst die Funktion. Genau diese Herangehensweise versuchen wir zu adaptieren. Unsere erste Funktion ist die Erkennbarkeit als A.
Denken wir an Schrift, haben wir meist ein recht einheitliches Bild im Kopf. Schwarze Buchstaben auf weißem Grund. Natürlich gedruckt, zweidimensional. Bereits an dieser Stelle weicht unser Projekt deutlich von allen Konventionen ab. Das Schriftprojekt bezieht gezwungenermaßen den dreidimensionalen Raum mit ein. Nun ist natürlich ein dreidimensionaler Schriftkörper nichts Ungewohntes. Bereits die Lettern im Bleisatz besitzen eine lineare Tiefe, um zu funktionieren. Dieses Prinzip der Extrusion ist der klassische Weg, einen Buchstaben ins Dreidimensionale zu übersetzen.

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_Times-T

[Abb. 5] Extrudiertes T der Times New Roman

Was jedoch bislang keine, bzw. kaum eine Rolle spielte, ist die Betrachtung und Entwicklung der Schrift als gesamte räumliche Einheit. Hierin unterscheidet sich unser Projektansatz am deutlichsten von konventioneller Schriftgestaltung.
Schriften sind i.d.R. nicht für den Raum gestaltet. Sie sind in ihrem Ursprung keine Gebäude in denen wir wohnen oder keine Körper auf denen wir herumklettern. Ihre Wesensfunktion ist die Vermittlung des Kodierten. Die uns bekannte Extrusion ist ein Werkzeug, dass sich auf jede Schrift (unter Beibehalt ihres wesentlichen Charakters) anwenden lässt. Eine Times New Roman wird zur dreidimensionalen Times; die Handschrift wird eine dreidimensionale Handschrift. Aus dem zweidimensionalen Charakter lässt sich auf diese Art zweifelsfrei die dritte Dimension ableiten und sogar in ihrer Tiefe skalieren. Die Grenzen dieser Methode sind dabei schnell aufgezeigt. Sie liegen ganz klar in der Interaktion zwischen 2D und 3D. Beide Bereiche sind vollständig von einander trennbar. Sie reagieren nicht miteinander. Die dritte Ebene beeinflusst nicht die zweidimensionale Gestaltung. Sie kann jederzeit unabhängig hinzugefügt werden.
Unser Entwurf dient nicht der klassischen Vermittlung von Sprache durch Schrift. Er befasst sich auch nicht mit Schrift als ein in sich funktionierendes System. Allein deswegen müssen bei unserer Arbeit andere Maßstäbe gelten. Unsere Buchstaben sind von vornherein als dreidimensionale Objekte konzipiert. Alle klassischen Kriterien der Schriftentwicklung entfallen daher. Lediglich der Ausgangspunkt, nämlich die Zeichen, denen jeder Schriftentwurf zugrunde liegt, ist identisch. Von dort an trennen sich jedoch die Wege. Das Zeichen bildet auch bei uns einen Rahmen innerhalb dem wir uns zu bewegen haben. Sein einschränkender Faktor ist die Strömungslehre. Genau in dieser Vereinbarkeit von Zeichen und Strömungslehre liegt der Reiz und die Schwierigkeit unseres Projektes. Während das Zeichen nach wie vor einen zweidimensionalen Charakter belegt (allein aus dem Grund, dass es nicht von allen Seiten als Zeichen erkannt werden kann) ist die Strömungslehre vor allem maßgeblich für die dreidimensionale Komponente. Im Wechselspiel dieser beiden Komponenten entstehen die Schriftskulpturen.


2.3 Strömungslehre im Bezug auf die Widerstandsproblematik

Mit unserem Vorhaben, Die schnellste Schrift der Welt zu entwickeln, werden wir uns Aspekten der Strömungslehre bedienen. Aerodynamik ist ein Wissens- bzw. Erkenntnisgebiet der Wissenschaft, die sich der Lehre von der strömenden Bewegungen der Gase, insbesondere der Luft, verschrieben hat.
Bei der Auseinandersetzung mit dieser Wissenschaft stößt man auf eines der Kernprobleme der Strömungslehre: den Widerstand. Ausschlaggebend für den Widerstand ist die Form des Körpers, den es zu umströmen gilt. »Es kommt jetzt darauf an, durch Verbesserung der Form den Widerstand auf ein Mindestmaß herabzudrücken« (Neunaß 1967, 138).
Verschiedene Körperformen innerhalb des Formenkanons einer Schrift, zeigen unterschiedliche, teilweise recht erhebliche Widerstandswerte auf. Eine Grunderkenntnis der Strömungslehre ist, »daß der Widerstand am geringsten ist, wenn sich die Form der Körper dem Verlauf der Stromlinie anschmiegt« (Neunaß 1967, 139). Gerne bedient sich die Wissenschaft an Vorbildern aus der Natur (Bionik). Eine Form, die zum Beispiel die Technik adaptiert hat, um den Strömungswiderstand zu minimieren, ist die des Fisches. Durch seine Form eines langgestreckten Tropfens mit dem Querschnitt eines Ovals, können die strömenden Kräfte gleichmäßig und ohne beeinflussende Wirbelbildung abfließen. Dadurch wird diese widerstandsarme Körperform in der Lehre der Strömung als ideal angesehen und findet häufige Verwendung. Auch unsere Gestaltung wird sich dieser Reinform bedienen.

2.3.1 Quellen des Widerstands

Die verschiedenen Ursachen des Widerstands lassen sich gut anhand von geometrischen Grundformen in Strömungsbildern [Abb. 6–11] aufzeigen. Hierbei sollte der Betrachter der Visualisierungen sein Augenmerk auf folgende Punkte legen:

  • die Größe und Form der Stau- und Soggebiete vor und hinter dem angeströmten Objekt
  • der Verlauf der Stromlinien und deren Verdichtung und Verdünnung
  • die Verwirbelung des Strömungsfeldes sowie die Wirbelausprägung
StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_Rauchfaden01

[Abb. 6] Strömungsbild einer ebenen Platte

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_Rauchfaden02

[Abb. 7] Strömungsbild eines Zylinders

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_Rauchfaden03

[Abb. 8] Halbzylinder mit Rundung nach hinten

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_Rauchfaden04

[Abb. 9] Halbzylinder mit Rundung nach vorne

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_Rauchfaden05

[Abb. 10] Schwanzstück eines Stromlinienkörpers

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_Rauchfaden06

[Abb. 11] Strömungsbild eines Stromlinienkörpers

Bei der Betrachtung dieser Strömungsbilder lassen sich deutlich die Ursachen des Widerstands erkennen. In der Regel setzt sich der Gesamtwiderstand aus der Summe von Formwiderstand und Oberflächen- bzw. Reibungswiderstand zusammen, jedoch überwiegt in den meisten Fällen der Formwiderstand den Reibungswiderstand.

2.3.2 Formwiderstand

Einen starken Einfluss auf die Größe des Widerstands hat die Körperform des Objekts und die dadurch austretenden Wirbelbewegungen. Da durch die Wirbelbildung unterschiedliche Druckverhältnisse am Körper auftreten (Überdruck vor und Unterdruck über, unter und hinter dem Körper), wird diese Art des Widerstands auch Druckwiderstand genannt. Umso größer und ausgeprägter die Bildung der Wirbel ist, desto höher ist auch die Kraft des Widerstands. Die Reduktion des Formwiderstands kann durch eine gute Rundung vorne (der hier auftretende Widerstand wird in der Strömungslehre als Stirnwiderstand bezeichnet) und einen guten Auslauf des Körpers hinten zustande kommen sowie durch sanfte Übergänge und Krümmungsänderungen am Objekt.

2.3.3 Oberflächenwiderstand

Der in der Summe des Gesamtwiderstands kleinere Faktor ist der Oberflächen- bzw. der Reibungswiderstand, dessen Größe von der Beschaffenheit bzw. der Gestaltung der Oberfläche des Strömungskörpers abhängig ist. Je glatter und störfreier die Außenhaut des umströmten Objektes ist, desto wirbelfreier und widerstandsloser kann die Strömung passieren; »denn Reibung bedeutet Wirbel [und Wirbel] bedeutet Verluste« (Neunaß 1967, 148).

2.3.4 Sonstige Widerstandsfaktoren

Ein weiterer Widerstandsfaktor ist vom Körperverhältnis (Seiten- und Längenverhältnis) abhängig. Bei einem günstigen Verhältnis kann sich die Strömung bei genügender Länge des Objekts wieder an die Oberfläche schmiegen und weist dadurch eine geringere Wirbelbildung auf. Bei Zylindern versteht man unter dem Längenverhältnis das Verhältnis von Länge des Körpers zum Durchmesser (l/d). Das Ideale Verhältnis liegt hier bei l/d = 2,5.
Auch der Winkel (Anstellwinkel = α), mit dem der Körper zur Anströmrichtung geneigt ist, steht in Abhängigkeit zum Verlauf der Strömung und dem daraus resultierenden Widerstand. Bei einem größeren Anstellwinkel (α < 90º) wird das Objekt umströmt und der Verlauf der Stromlinien zeigt einen bekannten Verlauf; in den Bereichen eines geringeren Anstellwinkels (α > 0º) bildet sich in den Randgebieten eine sogenannte Ausgleichsströmung, die sich durch nach hinten abfließende Wirbelzöpfe (Überschneidung von Stromlinien) auszeichnet. Diese Randwirbel haben einen erhöhten Widerstand zur Folge.

2.3.5 Gesamtwiderstand

Der Gesamtwiderstand eines geometrisch komplexeren Objekts (zu denen wir die zu untersuchenden Buchstaben-Körper zählen können) setzt sich nicht aus der reinen Addition der Widerstände aller Einzelteile zusammen, die dem Luftstrom ausgesetzt sind, sondern »die Teilströme um jedes Teilstück beeinflussen sich gegenseitig« (Neunaß 1967, 168). Die dadurch erfolgte Vermehrung des Widerstands wird in der Strömungslehre als Beeinflussungswiderstand behandelt. Diese gegenseitige Beeinflussung kann auf unterschiedlichste Art und Weise geschehen. Wenn die Körper im unmittelbaren Kontakt zueinander stehen, dann sollte auf eine stromliniengünstige Anordnung sowie auf homogene Verbindungsstellen geachtet werden. Befindet sich im Wirbelfeld eines Körpers mit hohem Formwiderstand ein zweiter Körper, tritt eine abschirmende Wirkung ein. Diese Abschirmwirkung kann durch widerstandsarme Formen beider Körper und einen größeren Abstand zueinander reduziert werden.

2.3.6 Reduktion des Widerstands

Um den Widerstand am Körper zu vermindern, d.h. die Quellen der Wirbelbildung zu beseitigen, liegt die Aufgabe darin, durch geeignete Formgebung die Ursachen auf ein Mindestmaß (unter Berücksichtigung gegebener Eigenschaften der einzelnen typografischen Formen) zu reduzieren. Ewald Neunaß stellte in seinem Buch Praktische Strömungslehre (Berlin, 1967) Richtlinien auf, die Elemente einer solchen Formgebung beschreiben. Da sich diese Richtlinien auf allgemeine Formeigenschaften beziehen, wird sich auch die Formgebung bzw. die Formensprache unserer Optimierung auf diese stützen.

  • Die Stirnflächen (wirksame Querschnittsflächen) des Objektes sind auf das kleinstmögliche Maß zu beschränken
  • Strömungstechnische Grundformen sind anzustreben
  • Vorder- und Hinterteil des Objektes sollten bei Einhaltung des gewünschten Schlankheitsgrades gut geformt werden. Aufbauten sollten im stromlinienförmigen Verlauf geschehen
  • Auf eine glatte Umströmung des Gesamtobjekts ist zu achten; Ansatzteile sollten gute Übergänge besitzen
  • Auf eine günstige Anordnung der Einzelteile ist beim Zusammenbau der Objekte zu achten

Es gibt noch weitere Aspekte, die zur Reduktion des Widerstands führen können. Diese sind aber sehr anwendungsspezifisch (z.B. Fahrzeugbau) und daher für unser Experiment zu vernachlässigen.


3. Theoretische Vorüberlegungen

3.1 Versuchsanordnung

Versuchsanordnungen dienen der methodisch-planmäßigen Herbeiführung von Situationen bzw. Umständen, die bei Beobachtung und Analyse zu Ergebnissen führen. Hierbei ist es wichtig, dass der Versuch transparent und jederzeit nachprüfbar beschrieben wird. Damit ist eine methodische und inhaltliche Kontrolle zu jedem Zeitpunkt möglich.
Der Ablauf der Untersuchung gestaltet sich wie folgt:

(a) Optische Voruntersuchung der Formen einer Testschrift im Bezug auf strömungstechnische Eigenschaften, mithilfe eines Rauchfadentests in einem Windkanal.

(b) Übertragung der strömungstechnisch optimierten Formen auf die Buchstabenobjekte, mithilfe der aerodynamischen Kriterien nach Ewald Neunaß:

  • Die aerodynamische und konstruktive Gestaltung der Grundformen und aller im Strömungsverlauf liegenden Einzelteile
  • Die aerodynamische und konstruktive Gestaltung der Gesamtform
  • Streben nach aerodynamischer Vereinfachung; Beseitigung und Verkleinerung der schädlichen Nebenwiderstände
  • Anpassung der Gesamtform an die Erfordernisse günstiger Bewegungsbedingungen (Stabilitätseigenschaften)

(c) Konstruktion der typografischen Körper mithilfe eines CAD-Programmes

(d) Produktion der Körper im 3D-Druckverfahren (s. 4.2 Produktion und Fertigung)

(e) Anschließende Tests der Modelle im Windkanal

(f) Aufarbeitung des gesamten Untersuchungsprozesses in einer Dokumentation

Durch die von uns geplante Versuchsanordnung, hoffen wir auf Ergebnisse, die den Voraussetzungen entsprechen und die einzelnen Parameter auf ästhetische Art erfüllen.

3.2 Fragen zum Testobjekt

Ein Punkt, den wir im Vorfeld klären mussten, ist die Frage, ob Buchstabeneinheiten (Wörter) ein aerodynamisches Objekt ergeben oder jeder Buchstabe für sich alleine steht und zu einer stromlinienförmigen Skulptur für sich wird. Beide Herangehensweisen beinhalten gesonderte Fragestellungen.

3.2.1 Variante 1: Worteinheit ist aerodynamisch zu optimieren

In Variante 1 stellt sich als wichtigste Frage, was mit den Buchstabenzwischenräumen passiert. Wie wirkt sich das Ende einer Letter auf den Anfang des folgenden aus? Bei dieser Herangehensweise müsste ein System entwickelt werden, in dem sich die einzelnen Buchstaben modular zueinander fügen. Dieses System würde aber nicht durchgehend gleich gut funktionieren und kann aufgrund der teilweise enormen Unterschiedlichkeit der einzelnen Typen nicht allen Buchstaben gerecht werden. Es würde zu einer großen Anzahl von einzelnen Varianten kommen, da jedes Buchstabenende auf die (geometrischen) Eigenschaften eines jeden Folgenden differenziert reagieren müsste. Unter anderem zu bedenkende Fälle wären: Buchstabe am Wortanfang bzw. -ende, das Verhalten von Majuskel zu Minuskel, Übergänge zu Ober- und Unterlängen.
Des Weiteren lässt ein derart modulares System wenig Spielraum und würde sich über die Gestaltung stellen, was zu einem ermüdenden Ergebnis führen könnte. Trotz eines Systems wäre die Schrift noch lange nicht benutzbar. Es würde dem Projekt einen klassisch-schriftgestalterischen Sinn aufzwängen, der im Gegensatz zum experimentellen Charakter des Vorhabens steht.

  • Einzelne Buchstaben müssen sich modular zueinander fügen; dies funktioniert nicht durchgehend gleich gut; ein System kann nicht allen Buchstaben gerecht werden
  • System lässt wenig Spielraum und stellt sich über die Gestaltung
  • System ist schnell erfasst und kann daher schnell langweilig werden
  • Trotz eines Systems würde die Schrift nicht automatisch klassisch eingesetzt werden können (das Projekt muss somit nicht mit einem Pseudo-Sinn aufgeladen werden)

3.2.2 Variante 2: Jeder Buchstabe ist eine Skulptur

Mit der Herangehensweise von Variante 2 könnte jede Type unabhängig von ihrer Umgebung (andere Buchstaben) gestaltet werden. Aus der dadurch verringerten Anzahl der zu bildenden Varianten, würden sich auch die zu bedenkenden Fälle reduzieren. Auf die eigene Form des Buchstabens könnte in Bezug auf aerodynamische und gestalterisch-typografische Aspekte individueller eingegangen werden. Auch würden die Buchstaben keinen systematischen Zwängen unterliegen bzw. müssten nicht in ein Korsett gezwängt werden. Womöglich wäre diese Art der Analyse dem Projektansatz gerechter. Mithin wären alle Buchstaben weitgehend von ihrer konventionellen Eigenschaft gelöst.

  • ist möglicherweise interessanter, da variantenreicher bzw. individueller
  • macht die aerodynamische Analyse einfacher
  • Buchstaben müssen nicht in eine Passform gezwängt werden
  • passt womöglich eher zum Projektcharakter

3.3 Testschrift und Formenkanon

Bei der Aufschlüsselung des Formenkanons eines Zeichensatzes und der daraus resultierenden Fragen, fällt die Wahl der zu analysierenden Schriftklasse auf die nach der DIN-Norm 16518 klassifizierte Gruppe VI (Serifenlose Linear-Antiqua). Diese Klasse ermöglicht eine auf das Wesentliche der Form reduzierte Analyse der einzelnen Buchstaben in den Bereichen der Majuskeln und Minuskeln. Bei Betrachtung von Großbuchstaben einer Schrift aus der oben genannten Gruppe VI, kann eine größere Anzahl von Gemeinsamkeiten bezüglich der Buchstabenanfänge festgestellt werden. Die Gemeinsamkeit der Enden ist dagegen geringer. Die Variantenzahl im Buchstabenkern ist bei den einzelnen Typen am höchsten. Somit ist der Kern bzw. das Innere das ausschlaggebendste Charakteristikum einer Schrift. Dies gilt, abgesehen von dem minuskeltypischen Aspekt der Ober- und Unterlängen, auch für Kleinbuchstaben.
Folgende Problemzonen (im Bezug auf die Aerodynamik) lassen sich über die Zerlegung der Buchstaben in geometrische Formen (Formenkanon) extrahieren:

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_01-Geraden

[Abb. 12] Geraden

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_02-Schraegen

[Abb. 13] Schrägen

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_03-Rundungen

[Abb. 14] Rundungen

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_04-Rundung-Gerade

[Abb. 15] Aufeinandertreffen von Geraden auf Rundungen

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_05-Geraden-Winkel

[Abb. 16] Aufeinandertreffen von Geraden im Winkel


3.4 Untersuchungsansätze

Die Aufschlüsselung des Formenkanons der Type hat vor allem den Grund, die verschiedenen Problemzonen herauszustellen um schließlich festzulegen, wie mit diesen Zonen umgegangen wird. Hierbei gibt es drei Arten der Herangehensweise.

3.4.1 Einzelne Problemstellen werden einzeln untersucht und später zu einem Ganzen zusammengefügt (Optimierung der Details)

Diese Methodik betrachtet den Buchstaben zunächst als eine Einheit, bestehend aus verschiedenen Zonen, die es aerodynamisch zu optimieren gilt. Sind diese Zonen geklärt und herrscht Einheit über die Anpassung, verschmelzen die einzelnen Stellen wieder zu einer Buchstabeneinheit. Die Methode ist analytischer und greift, wie anzunehmen ist, weniger in die Architektur des Buchstabens ein. Sie sieht nicht vor, die Gesamtheit der Buchstabenform zu optimieren. Der Buchstabe an sich wird als gegeben akzeptiert. Lediglich seine Bestandteile werden optimiert.

3.4.2 Die Buchstaben werden individuell untersucht und in ihrer Gesamtheit angepasst (Optimierung des Charakters)

In dieser Variante stellt die Einheit des Buchstabens das komplexe, zu lösende Problem dar. Die klassischen Formgesetze von Buchstaben werden, falls nötig, außer Kraft gesetzt und unterstehen der Aerodynamik nahezu vollständig. Die Erkennbarkeit der Buchstaben wird mit dieser Methode womöglich auf ein Minimum reduziert.

3.4.3 Die Buchstaben werden Schrittweise unter Berücksichtigung von Punkt 3.4.1 und 3.4.2 optimiert

Die detaillierte Problemzonenanalyse von 3.4.1 entfällt nicht. Vielmehr baut Punkt 3.4.2 auf diese Analyse auf und versucht eine Brücke zwischen Formgebung im Ganzen und im Detail zu schlagen. Die Erkennbarkeit der Buchstaben wird schließlich zwischen 3.4.1 und 3.4.2 liegen.


3.5 Gestalterische Einflussfaktoren

Die Gestaltung der Buchstaben unterliegt drei wesentlichen Faktoren.

3.5.1 Aerodynamik (Der technische Faktor)

Ausgangspunkt unseres Projektes ist die Übertragung aerodynamisch optimaler Formen auf die klassische Formgebung von Buchstaben. Es ist von allen der rationalste und am leichtesten begründbarste Faktor. Schließlich ist es das erklärte Ziel eine schnelle Schrift zu erzeugen. Dennoch kann die Aerodynamik den anderen Einflussfaktoren nicht vollkommen übergeordnet sein.

3.5.2 Beschaffenheit der Buchstaben (Der traditionelle Faktor)

Wenn wir an einen Buchstaben denken, haben wir alle ein Bild im Kopf. Trotz unzähliger Schriftklassen verschiedenster Schriftarten können sich die meisten Menschen eines Kulturkreises auf eine ähnliche Vorstellung einigen. Experten nennen oft die Helvetica als eine der neutralsten Formen von Schrift. Serifenlose Linearantiquas sind jetzt über 100 Jahre präsent und in der Tat scheint es, als wäre alles vorher Dagewesene wesentlich komplexer aufgebaut. Auch die neueren Strömungen scheinen nicht neutraler. Unsere Entscheidung für eine Groteskschrift, als Grundlage unserer zu entwickelnden stromlinienförmigen Schrift, ist daher am schlüssigsten; Wenn man von einer Reinform des Buchstabens sprechen will, scheint sie dieser am nächsten.

3.5.3 Gestaltungsentscheidungen (Der subjektive Faktor)

Wie in der Automobilindustrie – und allen Sparten, in denen es auf eine günstige Aerodynamik ankommt – ist letztlich nicht nur die rein optimale Form im Luftstrom entscheidend für die Formgebung. Wenn Kinder ein Auto Malen sieht es oft ähnlich eines VW Käfers aus. Wir besitzen also schon im frühen Kindesalter eine Grundvorstellung von einem Auto (vgl. 2.1 Schrift als Objekt). Das hat auch damit zu tun, dass wir einem Auto bestimmte Eigenschaften zuordnen. Es fährt (Räder) und transportiert etwas (Karosserie). Über diese zwei grundlegenden Kriterien hinaus gibt es schließlich noch eine ganze Fülle an Eigenschaften, die bei der Ausgestaltung von Belang sind. Innerhalb dieser Vereinbarkeit der Aspekte finden die subjektiven Gestaltungsentscheidungen statt.


4. Technische Bedingungen/Vorüberlegungen

4.1 Windkanal und Testobjekte

Unter Windkanälen werden Anlagen bezeichnet, die dazu dienen, aerodynamische und aeroakustische Eigenschaften von Objekten jeglicher Art zu untersuchen und zu messen. Hierfür werden die Objekte innerhalb einer Versuchsstrecke einem künstlich erzeugten Windstrom ausgesetzt, der die Modelle horizontal oder vertikal umströmt. Bei dem für unsere Versuche zur Verfügung stehenden Windkanal, handelt es sich um einen geschlossenen Umlaufkanal der Göttinger Bauart [Abb. 17]. Windkanalanlagen dieser Bauart führen die Luftmassen vom Eintritt über den Auffangtrichter, umgelenkt über die Führungsschaufeln, gleichgerichtet über die Gleichrichter in der Düsenvorkammer und komprimiert über die Düse in einen stetigen Kreislauf. Aufgrund des damit in sich geschlossenen Luftkreislaufs können konstante und gut regulierbare Bedingungen geschaffen werden. Die im Vorfeld zu untersuchenden strömungstechnischen Eigenschaften der einzelnen Buchstaben werden optisch mithilfe eines Partikelgenerators sichtbar gemacht. Dafür wird in der Versuchsstrecke ein Gemisch aus Wasser und Glycerin vor dem Objekt erzeugt und mithilfe eines Verteilers in sogenannten Rauchfäden aufgefächert, die auf den Körper treffen und ihn umströmen. Für die Buchstaben der Voruntersuchung greifen wir auf aus Karton gefertigte Hohlkörper-Versalien, die sich aufgrund ihrer Form und Größenverhältnisse ideal für unser Vorhaben eignen, zurück. Die einzelnen Lettern werden über eine Stativ-Vorrichtung, auf der die Objekte fest montiert sind, in den offenen Testbereich des Windkanals gebracht.

StudioPalissa_Protokoll_DSSDW_THESIS_Windkanal

[Abb. 17] Horizontalschnitt einer Windkanalanlage Göttinger Bauart


4.2 Produktion und Fertigung

Das für die Produktion/Fertigung der Buchstaben ausgewählte Verfahren wird als Fused Deposition Modeling (dt.: Schmelzschichtung) bezeichnet (eine Unterkategorie des Rapid-Prototyping-Fertigungsverfahren, zur Herstellung von Musterobjekten auf der Basis von CAD-Daten). Ein großer Vorteil dieser in den Achtzigerjahren bekannt gewordenen Produktionsmöglichkeit, ist die schnelle und direkte Umsetzung ohne Umwege über manuelle Formen. Dadurch können unter anderem kostengünstige Einzelstücke angefertigt werden. Auch entstehen bei der Fertigung keine bzw. nur geringe Anteile zu entsorgender Sekundärprodukte. Es kommen keine weiteren Hilfsstoffe zum Einsatz und die Belastung durch z.B. produktionsbedingte Dämpfe ist ausgeschlossen. Datenschnittstelle ist ein STL-Format (*1), mit dessen Hilfe der 3D-Drucker die Objekte unter Nutzung der physikalischen und/oder chemischen Eigenschaften des verwendeten Stoffes aus formneutralen/-losen Material schichtweise aufbaut. Dass bei uns verwendete Material ist ein formneutraler (band-, drahtförmiger) ABS-Kunststoff (Acrylnitril-Butadien-Styrol), der durch eine Heizdüse extrudierend auf eine sich in der Fertigungsebene befindliche Trägerplatte aufgetragen wird. Sollte das Objekt freischwebende Formen besitzen, so erfolgt deren Fertigung unter Zuhilfenahme einer Stützstruktur, die am Ende wieder entfernt wird. Die Genauigkeit der von uns verwendeten Maschine, eines 3D-Druckers Dimension BST, liegt bei ca. 0,25 mm und einer minimalen Wandstärke von 1 mm. Die produktionsbedingte Oberflächenstruktur (eine leichte Wellenform bedingt durch das Schichtverfahren) kann durch schleifen und lackieren im Nachhinein geglättet werden.

(*1) Eine STL- Schnittstelle (Surface Tesselation Language) ist eine Art Standardschnittstelle gängiger CAD-Systeme, die geometrische Informationen dreidimensionaler Datenmodelle bereitstellt


4.3 Aufarbeitung der Untersuchungen

Um der Bandbreite des Vorhabens, seiner Einflussfaktoren und der daraus resultierenden Facettenvielfalt gerecht zu werden, wird sich auch die Aufarbeitung der Untersuchung und deren spätere Präsentation aus mehreren Medien zur Veranschaulichung zusammensetzten. Kernstück wird eine Publikation sein, die sich aus Schriftstücken dieser theoretischen Arbeit, einer fotografischen Dokumentation sowie der Erkenntnis und Auswertung des gesamten Prozesses zusammensetzt. Ergänzt wird dieses Buch durch die angefertigten, strömungstechnisch optimierten Schriftskulpturen. Darüber hinaus wird das Medium Bewegtbild genutzt, um die Rauchfädentests anschaulich zu machen. Das Gesamtwerk, die Kombination aller Teile, wird in einer Präsentation aufbereitet.


5. Anhang

5.1 Literaturverzeichnis

Bahrt, Paul Hans. Organische Möbel – späte Früchte des Jugendstils? in: Baukunst und Werkform, 1952

Bel Geddes, Norman. Horizons (1932). Dover Publications, New York, 1977

Biesele, Igildo G. Experiment Design. Alphabet Pr, Zürich, 1986

Braun-Feldweg, W. Griffe beurteilt die Hand, in: Innenarchitekt, Februar, 1955

Dunas, Peter. Luigi Colani und die organisch-dynamische Form seit dem Jugendstil. Prestel, München, 1993

Fuchs, Heinz R. Plastik der Gegenwart. Holle Verlag, Baden-Baden, 1980

Lindinger Herbert (Hg.) Hochschule für Gestaltung Ulm. Die Moral der Gegenstände. Ernst, Wilhelm & Sohn, Berlin, 1987

Marinetti, Filippo Tommaso. Fondazione e Manifesto des Futurismo. Le Figaro, Paris, 1909

Maenz, Paul. Art Déco 1920 – 1940. Formen zwischen zwei Kriegen. DuMont, Köln, 1984

Meier, Cordula (Hg.) Design Theorie: Beiträge zu einer Disziplin. Anabas, Frankfurt am Main, 2001

Neunaß, Ewald. Praktische Strömungslehre. Verlag Technik, Berlin, 1967

Poley, Stefanie. Hans Arp, Die Formensprache im plastischen Werk. Gerd Hatje, Stuttgart, 1978

Rodtschenko, Alexander M. Alles ist Experiment. Edition Nautilus, Hamburg, 1993

Romero-Tejodor, Felicidad u. Jonas, Wolfgang (Hg). Positionen zur Designwissenschaft. Kassel University Press, Kassel, 2010

Schepers, Wolfgang, Stromlinie oder Gelsenkirchener Barock? Fragen (und Antworten) an das westdeutsche Nachkriegsdesign; in Katalog: Aus den Trümmern, Kunst und Kultur im Rheinland und in Westfalen, 1945 – 1952. hrsg. v. Honnef, K. u. Schmidt, H. M. Rheinland-Verlag, Bonn, 1985

Schäfer, Hans Dieter. Das gespaltene Bewusstsein. Deutsche Kultur und Lebenswirklichkeit 1933 – 1945. Hanser, München, 1981

Selle, Gert. Designgeschichte in Deutschland, Produktkultur als Entwurf und Erfahrung. DuMont, Köln, 1987

Schönberger, Angela (Hg.) Loewy Raymond. Pionier des Amerikanischen Industriedesigns. Prestel, München, 1990

van den Boom, Holger. Betrifft: Design. Unterwegs zur Designwissenschaft in fünf Gedankengängen. Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, Alfter, 1994

van de Felde, Henry. Essays, Insel Verlag, Leipzig, 1910, S. 21

van de Felde, Henry. Prinzipielle Erklärungen, in: Kunstgewerbliche Laienpredigten. zit. nach Zum neuen Stil. München, 1955


5.2 Abbildungsverzeichnis

[Abb. 1] Bel Geddes, Norman. Sheet of Ice in Flowing Stream Demonstrating Nature’s Streamlining. um 1932

[Abb. 2] Jaray, Paul. Stromlinienkarosse Audi Typ K. 1923

[Abb. 3] Loewy, Raymond. Pencil Sharpener. 1933; in: Modern Mechanix. New York, July 1934

[Abb. 4] Kamikazebowler. Das hübsche Auto. Stadt der Krüppel, Berlin, 2011

[Abb. 5] Palissa, C., Schittenhelm, J. Extrudiertes Times-T. Berlin, 2011

[Abb. 6–11] Neunaß, Ewald. Strömungsbilder. in: Neunaß, Ewald. Praktische Strömungslehre. Verlag Technik, Berlin, 1967

[Abb. 12–16] Palissa, C., Schittenhelm, J. Typografisch-Aerodynamische Problemzonen. Berlin 2011

[Abb. 17] Neunaß, Ewald. Horizontalschnitt einer Windkanalanlage Göttinger Bauart. in: Neunaß, Ewald. Praktische Strömungslehre. Verlag Technik, Berlin 1967


Die schnellste Schrift der Welt in Projekte
→ Schriftentwicklung im Kontext aerodynamischer Aspekte
→ F A H R T W I N D
→ Bewegung ist Fortschritt — Stillstand der Tod